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东方林海

什么是散文诗

　　兼有诗与散文特点的一种现代抒情文学体裁。它融合了诗的表现性和散文描写性的某些特点。从本质上看﹐它属于诗﹐有诗的情绪和幻想﹐给读者美和想象﹐但内容上保留了有诗意的散文性细节﹔从形式上看﹐它有散文的外观﹐不像诗歌那样分行和押韵﹐但不乏内在的音乐美和节奏感。散文诗一般表现作者基于社会和人生背景的小感触﹐注意描写客观生活触发下思想情感的波动和片断。这些特点﹐决定了它题材上的丰富性﹐也决定了它的形式短小灵活。
　　散文诗是一种现代文体﹐是适应现﹑当代社会人们敏感多思﹑复杂缜密等心理特征而发展起来的。虽然中国1000多年前就有类似散文诗的作品﹐欧洲在16﹑17世纪不少作家就写过很有诗意的散文﹐但作为一种独立的文学样式流行起来是在19世纪中叶以后。第一个正式用“小散文诗”这个名词﹐和有意采用这种体裁的是法国诗人波特莱尔。他认为散文诗“足以适应灵魂的抒情性的动汤﹐梦幻的波动和意识的惊跳”。在中国新文学中﹐散文诗是一个引进的文学品种。1915年 2卷 7期的《中华小说界》刊登的用文言翻译的屠格涅夫的四章散文诗(当时列入“小说”栏﹐译者刘半农)﹐是外国散文诗在中国的最早译介。1918年4卷 5期的《新青年》杂志﹐发表了刘半农翻译的印度作品《我行雪中》的译文﹐文末所附的说明指出它是一篇结构精密的散文诗。“散文诗”这一名称从此开始在中国报刊上出现。对於这一文体的性质和特点﹐《文学旬刊》在1922年曾有过理论探讨﹐西谛(郑振铎)﹑滕固﹑王平陵等人都发表了意见。
    一、散文诗，必须有两个特点：
　　其一，散文诗是诗和文的渗透、交叉产生的新文体。
　　散文诗是散文与诗“嫁接”出来的品种，这是没有疑问的。散文诗具有诗与散文的“两栖”特征，散文诗既吸收诗表现主观心灵和情绪的功能，也吸收了散文自由、随便抒怀状物的功能，并使两者浑然一体，形成了自己的独特性。可以说不熟悉诗与散文这两种文体，就很难创作散文诗。但是散文诗究竟是一种新的文体，还是如有人说的：散文诗是“散文的诗”和“诗的散文”？关键要看散文诗是否具有独特的艺术特征，或者说散文诗区别与诗和抒情散文的艺术特征是什么。
　　其二，散文诗有其独特的审视人生方式，即运用比较自由的形式抒写心灵或情绪及其波动。从总体上看来，散文诗是抒写心灵或主观情绪的文体。
　　波德莱尔是散文诗的最初创造者之一。他说过：“当我们人类野心滋长的时候，谁没有梦想到那散文诗的神秘，－－声律和谐，而没有节奏，那立意的精辟辞章的跌宕，足以应付那心灵的情绪、思想的起伏和知觉的变幻。”。他还说：散文诗这种形式，“足以适应灵魂的抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳。”动荡、波动、惊跳，这说出了散文诗的主要艺术特征。
　　要说明上述两点，必须进一步区别散文诗与诗、与散文（尤其是抒情散文）的不同之处。
    二、散文诗与诗、与散文（尤其是抒情散文）的区别。比如结构、语体、节奏等方面的不同。
　（1）散文诗与抒情诗的区别。抒情诗由于要讲究句式的整齐或大体整齐和音乐韵律，因此，即便是自由体的抒情诗，在表现心灵或情绪时也不能不受到较多限制。正是为了突破限制，更舒卷自如地写出心灵的真实状态，于是才有散文诗这一文体的诞生。
　　散文诗与诗歌的不同之处在于散文诗经常运用描述和议论的表现手段。
　　与诗相比，散文诗没有诗的韵脚、节奏、音节、行数、排列，即没有诗歌的外形式的羁绊。散文诗的形式至少有如下几种：散文的形式，散文与诗交错排列的形式，即整段“散”的文字与单句(诗句)的交错。这是抒情诗不可能有的自由自在的形式。
　 （2）散文诗和抒情散文同是抒情文体，但散文诗独特的艺术特征是它的“动荡、波动、惊跳”。
　　承认散文诗是抒写心灵或情绪及其波动的文体，这与抒情散文的界限也就不难区分了。抒情散文总是离不开纪实，更不用说那些以记叙真人真事为主的叙事散文了。而散文诗几乎没有原原本本地记录真实人物和真实事件的。即使我们称为纪实的散文诗，究其实也是抒写的内心对现实生活的印象，不过这印象很少“变形”——很少对现实生活作想象式的反映罢了。
　　在结构上，有人说，诗是以“线”抒写生活，散文是以“面”反映生活，散文诗是以“点”折射生活。散文大都有时空长度，都有线索；散文诗无需线索，篇幅较短，常常是作者情感燃烧的那一点辐射开来，而内在情绪则形成环环相扣的情感冲击波，冲动读者的心弦，进入诗的境界。
　　在语体上，散文诗的语言是抒情性的想象的语言，散文的语言是叙事性的现实的语言。散文诗的语言具有散文语言无法比拟的弹性美、丰富性和不确定性，情感含量和美感含量都比较大。散文为文，语言要求简洁洒脱，更多一些娓娓而谈，写清作者情之所系的来龙去脉，抒情也更细腻，句与句之间、段与段之间衔接较紧密。散文诗为诗，语言要求浓缩、跳跃，一般是跳跃式地联结意象，句与句之间，尤其是段与段之间，往往是似断实连的关系，这就留下较多的可供读者想象的空白美。
　　因此，散文诗既不是散文的诗，也不是诗的散文，它是具有完整性、特殊性、独立性的文体形式。
    三、关于散文诗的结构：
　　散文诗结构的基本方式大体有纪实性（直抒式）、想象式、哲理式和象征式四大类。
　　1、纪实性（直抒式），即“意在象表”，比较外露。比如写景抒情、叙事抒情等。或者说是心灵感受外部世界基本上是原原本本的，是什么就在心灵投影什么，很少变化。直抒胸臆的散文诗通常用此种方式。
　　2、想象式，指的是散文诗作者感受外部世界时，往往浮想联翩，由此及彼，由具像到抽象。比如我写晚霞，联想到玫瑰园、再联想到人的暮年等。
　　3、这种散文诗和其他散文诗的区别是它有理性直接和间接地介入，以新的哲理发现和表述为特点。写作是为了表述某一个哲理为目的。
　　4、象征式，是通过物象与心意在某象征物中若即若离的吻合来暗示诗意。比如茅盾的《白杨礼赞》，高尔基的《海燕》等。
　　五四时期的刘半农﹑徐玉诺﹑许地山﹑焦菊隐，新月诗社的徐志摩等人都有散文诗发表。鲁迅﹑郭沫若﹑茅盾﹑朱自清﹑冰心﹑郭风﹑柯蓝等作家创作的散文诗在中国新文学中有相当的影响﹐其中思想和艺术成就最高﹑影响最大的是鲁迅的散文诗集〈野草〉。前苏联作家高尔基的〈海燕〉也是很著名的散文诗。
    四、散文诗的写作技巧：
　　写散文诗不难，但是，能写出好的散文诗却非常难。散文诗的作者既要懂得写诗，又要懂得写散文。诗和散文的特点都要了解和掌握。诗的音节、对仗、格律和诗的凝练，虽说未必深入钻研，但诗的情绪、诗的跳跃节奏、诗的凝聚概括，这些都是散文诗本身形式所必须的。另外，还要谙练散文的抒情和议论，把散文中的这些因素和特点汲取到散文诗中来，使得散文和诗的特点自然有机地揉和到散文诗中，这就是写散文诗必须具备的基本功。除此之外，无捷径可走。
　　在优秀散文诗中，艺术手法凝重、婉约而显阴柔之美，其文偏重于诗；艺术手法明快、坦直而具阳刚之美，文则偏重于散文；又因它既不是诗也不是散文，而是诗和散文两者的结合，是一种新型的文体。
　　其次，是散文诗的文体。大概可分为：哲理（寓言）体、抒情体、叙述体。
　　哲理寓言体有运用寓言对话形式来写散文诗，通俗、活泼，寓言有深刻的比喻，思想性强，可防止空泛。
　　抒情体写作形式多样，是通过一个情景、一个事物侧面或侧面的一个点、一个片断抒发作者的思想感情。与抒情散文的不同在于它的跳跃性、片断性，是一个独立的点、独立的片断。由于是抒情散文诗，其情感、情调、意境、想象、幻觉主观成份浓郁，通体显隐约含蓄。抒情散文诗愈有作家独特的个性，感情就愈深刻真挚动人。此类散文诗如果解决不好与时代、实际生活相结合问题，一是情感不够而显得苍白无物，或主旨不明无积极意义；二是散文诗写得看不懂，或把情感隐藏起来，或写出自己也说不清楚的莫名其妙的东西，还自觉高超“朦胧”。我们说艺术的比喻、含蓄、隐约，要通过感情的形象表达，这才是艺术的技巧，与那些看不懂说不明的东西是风马牛不相及的。
    叙述体散文诗是把叙述的景物、人事放在第一位，客观通过描绘一定场景、片断的情节来表达自己的情感。特点是明朗、粗犷、结合现实较紧。生活气息浓。初学写作者从叙述体入手，以此为基础藉以情感抒发，再上升到一定哲理。此类散文诗一要防止情景事物停留表面描述而发掘不深；二要防止就事论事。   
    第四，说说散文诗的结构。散文诗的结构是最严谨的，形散神聚。题材是精选的典型的一个侧面或一个片断，可把一、二个（或更多的）精选出来的典型侧面、片断结构在一起，就能够准确表达作者主题思想，构成一篇完整的散文诗。禁忌拖泥带水，禁忌出现无意义画面，禁忌含有多余废笔。散文诗结构特征是跳跃性，诗化的跳跃是扩大容量必然的要求。要从一个联想飞跃到另一个联想，要从一个场景迅速转换到另一个新的场景，意象摇曳、叠加，贯穿连结的是相通的点。不能繁琐地从头说到尾，不能平淡、空洞、言之无物。散文诗的结构美是片断到片断，是一、二个（乃至多个）点的巧妙连接，是跳跃的美和暂歇的美，是给读者以无限想象的空白美。散文诗结构中，一个片断接一个片断，这种跳跃性在读者情绪中留下短暂的空白，也叫暂歇。这是散文诗独特的空白美。
    第五，散文诗的语言和思想情感。散文诗同其他文学样式一样，也是语言艺术，而且是要求更严、标准更高的语言艺术。驾驭文字、培育情感、发掘主题是散文诗作家基本的文学素养。散文诗的语言如何？如何寻求散文诗形式和内容的统一？这方面的探索和研究必将反作用于散文诗的取材和反映的思想感情。散文诗作者的思想情感是最终决定一篇散文诗的好坏和成败的关键。决定散文诗取何材、写什么东西，从何角度写，如何写都要受作者的思想情感的支配，特别是散文诗要通过浓厚的作者思想情感去反映事物。如何培育思想情感，是一个如何写好散文诗的根本性问题，要从复杂平凡的生活中发掘新生的美好事物，获得尖锐的眼光、独到的思想、深刻的情感，才能在主题思想酝酿、艺术表现手法、言语文字运用上得心应手。

东方林海

浅谈现代诗

    现代诗也叫自由诗，她是以唯美的语言自由发挥从而制造出一个给人遐想的空间，把大自然的景物或人的情感或需要表达的事物提纯，使之达到完美的效果，给人制造出一顿丰盛的烛光晚餐，因此，个人认为，现代诗是理想主义者的愿望。

    现代诗应该怎样去写？这个问题看起来简单，其实却很复杂，每个人的味口不一样，对诗歌的要求也不一样，白菜萝卜各有所爱。尽管这样，在众多的品诗人中，有一点是应该相同的，那就是：诗，至少要让人读懂。不能让人读懂的诗，我个人认为不是好诗。

    作为一个写诗的作者，至少应该知道自己在为谁写诗？为诗人自己写，还是为广大的读者写？为当代的读者写，还是为当代读者的所谓“孙子辈”写？回答这个问题，其实很简单。诗，你写出来了，不给他人看，也不拿出去发表，孤芳自赏，似乎也未尝不可。然而，你将写好了的诗拿出去发表，就有一个面临读者的问题。这正如商品一旦进入流通领域，便注定要与消费者发生关系，取舍权在消费者一边，而容不得生产者自己说话了。既然，你写的诗想发表，至少就应该让读者读懂它。读者读不懂的诗发表出来又有何意义？因此，我坚持这个观点：诗，至少要让人读懂。这样说并非要求诗一览无余，没有诗味；而是倡导诗既要让人读懂，又要耐人寻味。其能懂是前提；优美、耐读是关键，是落脚点。无论诗艺是率直的还是含蓄的，也无论诗风是豪放的还是婉约的，都应首先考虑读者。唯其如此，你的诗方有生命力，也方能不胫而走，流传下去。因此，我又总结出一句：诗的语言是让人一看就明白并能产生联想的语言。唯其如是！

    文学是一门非常重要的艺术，任何一门艺术都要借助于文字去把他们拓展开来，传世于后人。因此，作为一个文学爱好者或者说是一个文人，当服务于整个人类社会，多写些有助人们思想健康的文章，多写些赞美我们这个美丽世界的作品。文学艺术史上不乏题材和风格回旋往复的情形，同样能表现出个性特征。
    时下打着文学旗号的人甚多，充斥于文学领域，乱七八糟的文字鼓惑着一些初入门的文学爱好者。古往今来，好文章数不胜数，可面对浩瀚的文海，还属于凤毛麟角。大部分文章还是比较平庸的，或者说是属于狗屁文章。浪费视力、污染心灵，招来骂声。其实，文字无罪，就看和谁做邻居了。坚强的文字结合在一起，可以惊天地、泣鬼神；正直的文字连在一起，可以荡污浊、正风气；艳丽的文字聚在一起，可以抚杨柳、渡春风；邪恶的文字凑在一起，可以喷毒液、淫心灵。文章应在百花齐放、草木竞生的自然环境里生长，千篇一面就成了八股文，文体再工整，言辞再犀利，也是一个味道，让人倒胃口。

    那么，现代诗（自由诗）在写作时就非常自由？否！自由诗的自由度是有限的，现代诗应该有其基本特征，没有了这个特征就不应该是现代诗了，现代诗是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列而成的语句群体。所以，现代诗是写对我们所生活的这个时代的感受，并且是用现代的语言，即现代汉语，而不是文言来写的——这是现代诗最基本的特点。
    现代诗里面有许多散文的元素，同样的，散文里面也有许多现代诗的元素，他们之间有着千丝万缕的渊源。

    现代诗有什么特点？现代诗的主要特点是：内容上有美丽的想象，平凡中看到不平凡。思想上要写出动人的情意，就是说，要加入个人的情感和体会。格式上要分行，可以依句分行，也可以依内容分行。现代诗的组织上要表现在两个方面；一是修辞的运用；二是打破常规组合，灵活地运用各种修辞，增强诗的生命力，大胆打破常规组合（即不按语法要求搭配）更能得到意想不到的效果，但不可太过滥。

    高尔基曾说：“文学的第一个要素是语言。”
    高尔基还说：“语言是一切事实和思想的外衣。”
    诗是一种浓缩的艺术，应是用最凝炼的语言来抒写最复杂的情感。诗人公木曾说过：“文学是语言的艺术，特别是诗，它是经过提炼的最精粹的语言。语言的选泽应该是和诗的构思、和诗的形象同时到来。离开了音节就没有了音乐，离开了语言就没有了文学，特别是诗。”由此可见，诗人有无创造的才能，是否能创作出感人的诗章，往往体现在其语言的运用和表达上。

    诗歌的语言必须是一种含蓄的表达；另一方面，又必须明快，让读者能够看懂。诗歌语言正是在含蓄与明快这两极之间寻求一种恰如其分的对接，只有这样，才能谱写出动人的诗章。

    以上便是本人对现代诗的一点感想，千万别把此拙文当成什么理论文章。文学无权威，她象许多事物一样，都在不断的发展中，因此，又不断焕发出新的生命力。

东方林海

浅谈散文

    首先，我们要明白什么是散文。
    散文是文学体裁之一，散文这个名称，随着文学的发展，它的含义和范围也在不断的演变。我国古代把与韵文、骈体文相对的散体文章称为“散文”，即除诗、词、曲、赋之外，不论是文学作品还是非文学作品，都一概称之为‘散文’。现代的散文指除诗歌、戏剧、小说以外的文学作品，包括杂文、小品文、随笔、游记、传记、见闻录、回忆录、报告文学等。近年来，由于传记、报告文学、杂文等已发展为独具特色的文体，所以人们又趋于把散文的范围缩小。散文也分古代散文和现代散文，而古代的各个历史时期对散文的要求和理解又不一样。
    一篇好的散文能给人以美的享受，在你乏的时候可以消除你的疲劳，在你痛苦的时候可以给你愉快，她是用文子组成的轻音乐...... 多数散文以写景为主，借景抒情。有时候有人物出现，却不注重刻画人物。没有复杂的人物场面。一篇好的写景散文就象一幅美丽的山水画，给人以身临其境的感觉。
    在散文里是看不到对事物的批评和评论的，她通过简单的人物刻画和着重景的描写以到到作者思想中最美丽的效果。
    散文有时候象杂文，可绝对不是杂文，如果把散文写成杂文那可就真的散了。 散文有时候又象小小说，可她又不是小小说，因为在散文里的人物没有明显的故事情节。
    散文和现代诗密切相联，散文有诗的意境，有时候也有诗的韵味。这就派生出了介于散文和诗的另一文学体裁--散文诗。 散文诗属散文范畴，散文诗不完全是诗，可以是完全的散文。
    散文虽然有散之称，却是个结构非常严谨的文学作品。好的散文应该是和其他任何文章一样。前后连接非常严密。总之，散文是文学的重要组成之一。也是最美的文学表现形式。

    散文又是怎样发展并被人们所喜欢的呢？在我国古代，为区别于韵文、骈文，凡不押韵、不重排偶的散体文章，包括经、传、史书在内，一律称之为散文。

    先秦散文：包括诸子散文和历史散文。诸子散文以论说为主，如《论语》《孟子》《庄子》；历史散文是以历史题材为主的散文，凡记述历史事件、历史人物的文章和书籍都是历史散文，如《左传》。

    两汉散文：西汉时期的司马迁的《史记》把传记散文推到了前所未有的高峰。东汉以后，开始出现了书、记、碑、铭、论、序等个体单篇散文形式。

    唐宋散文：在古文运动的推动下，散文的写法日益繁复，出现了文学散文，产生了不少优秀的山水游记、寓言、传记、杂文等作品，著名的‘唐宋八大家’也在此时涌现。
    明代散文：先有‘七子’以拟古为主，后有唐宋派主张作品‘皆自胸中流出’，较为有名的是归有光。
    清代散文：以桐城派为代表的清代散文，注重‘义理’的体现。桐城派的代表作家姚鼐对我国古代散文文体加以总结，分为十三类，包括论辩、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂说、箴铭、颂赞、辞赋、哀奠。

    现代散文：指与诗歌、小说、戏剧并称的文学样式。特点是通过对现实生活中某些片断或生活事件的描述，表达作者的观点、感情，并揭示其社会意义，它可以在真人真事的基础上加工创造；不一定具有完整的故事情节和人物形象，而是着重于表现作者对生活的感受，具有选材、构思的灵活性和较强的抒情性，散文中的“我”通常是作者自己；语言不受韵律的限制，表达方式多样，可将叙述、议论、抒情、描写融为一体，也可以有所侧重；根据内容和主题的需要，可以像小说那样，通过对典型性的细节欲生活片段，作形象描写、心理刻画、环境渲染、气氛烘托等，也可像诗歌那样运用象征等艺术手法，创设一定的艺术意境。散文的表现形式多种多样，杂文、短评、小品、随笔、速写、特写、游记、通讯、书信、日记、回忆录等都属于散文。总之，散文篇幅短小、形式自由、取材广泛、写法灵活、语言优美，能比较迅速地反映生活，深受人们喜爱。
    以上便是散文在历史长河中的发展过程。

    现代散文中又分为叙事散文、抒情散文、写景散文三类。
    1）叙事散文
    叙事散文是以写人记事为主的散文。这类散文对人和事的叙述和描绘较为具体、突出，同时表现作者的认识和感受，也带有浓厚的抒情成分，字里行间充满饱满的感情。叙事散文侧重于从叙述人物和事件的发展变化过程中反映事物的本质，具有时间、地点、人物、事件等因素，从一个角度选取题材，表现作者的思想感情。例如：鲁迅的《藤野先生》、吴伯箫的《记一辆纺车》、朱德的《母亲的回忆》。

    2）抒情散文
    抒情散文是注重表现作者的思想感受，抒发作者的思想感情的散文。这类散文有对具体事物的记叙和描绘，但通常没有贯穿全篇的情节，其突出的特点是强烈的抒情性。它或直抒胸臆，或触景生情，洋溢着浓烈的诗情画意，即使描写的是自然风物，也赋予了深刻的社会内容和思想感情。优秀的抒情散文感情真挚，语言生动，还常常运用象征和比拟的手法，把思想寓于形象之中，具有强烈的艺术感染力。例如：茅盾的《白杨礼赞》、魏巍的《依依惜别的真情》、朱自清的《荷塘月色》、冰心的《樱花赞》。

    3）写景散文
    写景散文是以描绘景物为主的散文。这类文章多是在描绘景物的同时抒发感情，或借景抒情，或寓情于景，抓住景物的特征，按照空间的变换顺序，运用移步换景的方法，把观察的变化作为全文的脉络。生动的景物描绘，不但可以交代背景，渲染气氛，而且可以烘托人物的思想感情，更好的表现主题。例如：刘白羽的《长江三峡》。

    散文的特点是什么？
    散文的特点是：“形散神不散”，这才是散文的精髓,但是一篇好的散文要做到这样,那是很不容易的，古人说：言为心声。其实文也是心声。头脑笨的人，说出话来是蠢的，写成散文也是拙劣的。富于感情的人，说话固然诚挚，写成散文必定情致缠绵。思路清晰的人，说话自然有条不紊，写成散文更能澄清澈底。所谓的随手拈来，信笔挥去，心有所悟，笔随意走，无须杜撰。一切所思所悟所感皆从心底自由自在地流淌出来。为人所喜闻乐见，津津乐道。写作中主要注重细节魅力，是否做成色香味俱佳的佳肴，技巧全在扎实的基本功。   
    真诚的感情是构成散文情感美的一个重要因素。常言道真情出于自然，也就是散文的自然美，目的就是使情感真诚。这里的自然是艺术的自然，就是按生活的本来面貌和形式反映生活，浑然天成、文出自然是散文的特殊要求，相比之下，它比诗歌小说更贴近生活的本来样式，故说情贵真诚，那种在字、句、意中有明显斧凿之痕的散文是十分幼稚的，因为只要你稍加小心就会发现有艰涩而不明畅、怪僻而不贴切、文气不舒、堆砌艳词华语等令人心情不快的现象。所谓的真情出自然即把繁杂的生活现象进行锤炼加工，使散文收到返真归朴、妙造自然的效果。

    关于散文或散文诗，一切都是当时所思所想的真实反映。但从来没有刻意想过怎么写，总的感悟是：情贵乎真！
    “醉后方知酒浓，爱过方知情重。理智只不过是人生的一部分，感情才是人生的全部。 生命中的很多事，你错过一小时，很可能就错过一生了。”
    翻开林清玄散文书，我便看见了这几句话，它们背后的扉页上是一片白桦林，纷繁的飞絮，似乎编织着一个个凄迷而又隐讳的故事，映射着文字间跃然浮动的暗象。
    这又是个满怀愁苦的作家吧，我思道，在我所读过的台湾作家的作品中，很少有人会以一种轻快自如的笔调来吐露心迹的，余光中的《乡愁》，虽写得婉约真挚，却也有过“乡愁是一个矮矮的坟墓，我在外头，母亲在里头”的诗句，令人感伤之余，又多了几分世事无常的凄楚。席慕容的文字，的确也有清丽脱俗的篇章，但在不经意间，她还是会流露出种种对往昔的伤逝之情，她用的是一颗“初心”，圆润光滑，细腻隽永，却似乎着重于感情的抒发，而忘却了凝重的质感；陈冠学以一名当代的梭罗自喻，在他悠闲自如、从容舒缓的淡墨画面之外，却是一种行将消失的紧迫感；李敖呢，一柄锋刃的剑，充满了剑气的张弛与挥洒，直刺向世间一切的丑陋，羁熬，迅猛。而林清玄则是一派佛家风范，清清玄玄，不悲不嗔，在博大精深、烟波浩渺的佛教艺术和佛教哲学的海洋里潜泳泅渡，将之化为气息，化为血脉，是内容和形式，灵魂和肉体，历史和现实，瞬间和永远的结合体。

    非常欣赏作家们能将所表达的思想感情和所写的景物融合在一体的那种境界。散文对语言的要求很高，也特别注意讲究文采，能真正的写好散文，一方面需要有教高的艺术功力，另一方面，也需要有精深的思想和强烈的感情，总觉得自己缺乏语言的锤炼能力。
    有人说散文是浪漫主义的文学。散文不应该只是浪漫主义文学，散文可以写的很伤感，一篇好的散文应该写的很有意境，要感性和理性兼具，要张力十足，因此我认为散文应属于超现实主义的范畴。

东方林海

对联知识
   

一、对对联的要求
        对联形式多样，有正对、反对、流水对、联球对、集句对等。
        不管何类对联，使用何种形式，却又必须具备以下特点：
     1、要字数相等，断句一致。 除有意空出某字的位置以达到某种效果外， 上下联字数必须相同，不多不少。
     2、要平仄相合，音调和谐。传统习惯是「仄起平落」， 即上联末句尾字用仄声，下联末句尾字用平声。
     3、要词性相对，位置相同。一般称为「虚对虚，实对实」，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，副词对副词，而且相对的词必须在 相同的位置上。
     4、要内容相关，上下衔接。上下联的含义必须相互衔接，但又不能重覆。

二、对联的分类
    清朝梁章钜的《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》把对联分成十个门类，即故事、应制、庙寺、廨宇、胜迹、格言、佳话、挽词、集句、杂缀。民国年间出版的《楹联集成》将对联分成二十个类别，即庆贺、哀挽、廨宇、学校、商业、会馆、祠庙、寺院、剧场、第宅、园墅、岁时、名胜、投赠、香艳、集字、集句、滑稽、白话、杂俎。这两种分类方法都是以实用范围来划分的，但后者比前者类别分得更细。如果按对联的文字结构、修辞技巧、逻辑关系来分类，就有四、五十种。
     例如：
     1．对偶形式：言对、事对、正对、反对、工对、宽对、流水对、回文对、顶针对等。
     2．修辞手法：比喻、夸张、反诘、双关、设问、谐音。
     3．用字技巧：嵌字、隐字、复字、叠字、偏旁、析字、拆字、数字等。
     4．逻辑结构：并列、转折、选择、因果。

    对联，顾名思义，对联是要成“对”的，即由上联和下联所组成。上下联字数必须相等，内容上也要求一致，亦即是要上下联能“联”起来，两句不相关联的句子随便组合在一起不能成为对联。对联学科是一门综合性学科，内容复杂，形式多样，对仗、平仄亦要求严格，本书将根据对联的规范，讲述与解析创作方法，供学撰联者参考。
    对联的上下联字数一定要相等。对联一般都是竖写，上联末字(仄声)贴在右边(上手)，下联末字(平声)贴在左边(下手)。

    对联的对仗，虽然与诗有相同之处，但它比诗要求更严。对联有宽对和狭对之分。宽对只要求上下联内容有联系即可成联，而狭对则要严格按《笠翁对韵》的标准来撰写。不过在实用对联中，采用宽对较多，而狭对则往往因为对仗的要求太严，束缚了人们的思维，有因文害意之嫌，故而很少应用。

三、汉语四声与对联
    对联的平仄规律，与诗基本相同，一殷套用诗的一三五不论，二四六分明的基本法则。
    如何断定对联的上下联呢？除从联文的内容中去辨别，更为重要的是从联文字尾的平仄声去判定。对联严格规定上联末字用仄声，下联末字用平声。后人称这种规则为仄起平落。必须注意的是：古代汉语和现代汉语的“四声”有些不同。自从推广汉语拼音化，和以北京语音为全国通用语言以后，同一汉字的平仄发生了变化。如按《佩文韵府》音韵标准的四声是平、上、去、入。平声列为“平”，上、去、入都归纳进了“仄”。按北京语调，则分成阴平、阳平、上声、去声，这样一来，平声字多了，没有“入”声，把一部分去入声字归入了平声，这是学习撰联的同志值得注意的。

    对联分为正对、反对，流水对。
对联的写法有严格的要求。必须讲究对仗。
　　也就是说上联与下联相对的词语要词性相同，词意相反、相同或者相近。
　　比如：“春满乾坤福满门”对“天增岁月人增寿”。“春”与“天”，“满”与“增”，“乾坤”与“岁月”，“满门”与“增寿”就属于词性相同，词义相近。称为正对。

    如果上下联，词义相反，称为反对。
　　当然，现在的对联要求并不是那么严格，可以不太符合上面的要求。甚至于上下联既不正对，也不反对，而是意思相连贯的，比如“只为人前笑容短”对“忍得夜夜孤灯长”。如果从广义上讲，这也可以称为对联，既流水对。

四、词性口诀：
    天对地，雨对风。大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。雷隐隐，雾蒙蒙。日下对天中。风高秋月白，雨霁晚霞红。牛女二星河左右，参商两曜斗西东。十月塞边，飒飒寒霜惊戍旅；三冬江上，漫漫朔雪冷鱼翁。

　　河对汉，绿对红。雨伯对雷公。烟楼对雪洞，月殿对天宫。云??，日?朦。腊屐对渔蓬。过天星似箭，吐魂月如弓。驿旅客逢梅子雨，池亭人挹荷花风。茅店村前，皓月坠林鸡唱韵；板桥路上，青霜锁道马行踪。

　　山对海，华对嵩。四岳对三公。宫花对禁柳，塞雁对江龙。清暑殿，广寒宫。拾翠对题红。庄周梦化蝶，吕望兆飞熊。北牖当风停夏扇，南帘曝日省冬烘。鹤舞楼头，玉笛弄残仙子月；凤翔台上，紫箫吹断美人风。

    晨对午，夏对冬。下晌对高舂。青春对白昼，古柏对苍松。垂钓客，荷锄翁。仙鹤对神龙。凤冠珠闪烁，螭带玉玲珑。三元及第才千顷，一品当朝禄万钟。花萼楼前，仙李盘根调国脉；沉香亭畔，娇杨擅宠起边风。

　　清对淡，薄对浓。暮鼓对晨钟。山茶对石菊，烟锁对云封。金菡萏，玉芙蓉。绿绮对青锋。早汤先宿酒，晚食继朝饔。唐库金钱能化蝶，延津宝剑会成龙。巫峡浪传，云雨荒唐神女庙；岱宗遥望，儿孙罗列丈人峰。

　　繁对简，叠对重。意懒对心慵。仙翁对释伴，道范对儒宗。花灼灼，草葺葺。浪蝶对狂蜂。数竿君子竹，五树大夫松。高皇灭项凭三杰，虞帝承尧殛四凶。内苑佳人，满地风光愁不尽；边关过客，连天烟草憾无穷。

    奇对偶，只对双。大海对长江。金盘对玉盏，宝烛对银?。朱漆槛，碧纱窗。舞调对歌腔。汉兴推马武，夏谏著?逄。四收列国群王服，三筑高城众敌降。跨凤登台，潇洒仙姬秦月玉；斩蛇当道，英雄天子汉刘邦。

　　颜对貌，像对庞。步辇对徒杠。停针对搁竺，意懒对心降。灯闪闪，月幢幢。揽辔对飞?。柳堤驰骏马，花院吠村?。酒量微熏琼杳颊，香尘没印玉莲双。诗写丹枫，韩夫幽怀流节水；泪弹斑竹，舜妃遗憾积?江。

    泉对石，干对枝。吹竹对弹丝。山亭对水榭，鹦鹉对鸬鹚。五色笔，十香词。泼墨对传卮。神奇韩干画，雄浑李陵诗。几处花街新夺锦，有人香径淡凝脂。万里烽烟，战士边头争宝塞；一犁膏雨，农夫村外尽乘时。

　　俎对醢，赋对诗。点漆对描脂。瑶簪对珠履，剑客对琴师。沽酒价，买山资。国色对仙姿。晚霞明似锦，春雨细如丝。柳绊长堤千万树，花横野寺两三枝。紫盖黄旗，天象预占江左地；青袍白马，童谣终应寿阳儿。

　　箴对赞，缶对卮。萤?对蚕丝。轻裾对长袖，瑞草对灵芝。流涕策，断肠诗。喉舌对腰肢。云中熊虎将，天上凤凰儿。禹庙千年垂桔柚，尧阶三尺覆茅茨。湘竹含烟，腰下轻纱笼玳瑁；海棠经雨，脸边清泪湿胭脂。

　　争对让，望对思。野葛对山栀。仙风对道骨，天造对人为。专诸剑，博浪椎。经纬对干支。位尊民物主，德重帝王师。望切不妨人去远，心忙无奈马行迟。金屋闭来，赋乞茂林题柱笔；玉楼成后，记须昌谷负囊词。

    贤对圣，是对非。觉奥对参微。鱼书对雁字，草舍对柴扉。鸡晓唱，雉朝飞。红瘦对绿肥。举杯邀月饮，骑马踏花归。黄盖能成赤壁捷，陈平善解白登危。太白书堂，瀑泉垂地三千尺；孔明祀庙，老柏参天四十围。

　　戈对甲，幄对帏。荡荡对巍巍。严滩对邵圃，靖菊对夷薇。占鸿渐，采凤飞。虎榜对龙旗。心中罗锦绣，口内吐珠玑。宽宏豁达高皇量，叱咤暗哑霸主威。灭项兴刘，狡兔尽时走狗死；连吴拒魏，貔貅屯处卧龙归。

　　衰对盛，密对稀。祭服对朝衣。鸡窗对雁塔，秋榜对春闱。乌衣巷，燕子矶。久别对初归。天姿真窈窕，圣德实光辉。蟠桃紫阙来金母，岭荔红尘进玉妃。霸主军营，亚父丹心撞玉斗；长安酒市，谪仙狂兴换银龟。

东方林海

对联的基本特点

    对联，俗称对子，又称楹联、楹贴、门联，也叫联语、对句，它是世界上唯中国所独有的文学样式和实用文体，是我国文艺园地中的奇葩，也是我国应用写作中的奇葩。本文拟比较系统地探讨对联在内容上和形式上究竟有哪些基本特点。下面试从八个方面加以分说。
     一、民族性。 　　
    人们都说，对联这种文学样式和实用文体，是世界上唯中国所独有的。所以，它最具民族性的特点，最具中国特色。对联最能体现我国汉字的特点：方正，整齐，一字一义，音义同步。它的象形、象声、会意、偏旁结构，以及一字多音、一字多义、一音多字等多种变化，直接构成对联的强烈特色，这是其他文学样式难以比拟的。据《中国实用文体大全》一书分析，对联这株奇葩有三奇：
    ①“一般的实用文体世界各国都有，或者都能仿造出来，唯有这用方块汉字两两相对组成的整齐优美的联语，却独此一家，外国人用拼音文字无法仿制，他们要写对联也只能用汉字”。所以，对联是有中国特色的具有中国作风和中国气派的文学样式。
    ②“一般的实用文体，不要求有文学性。如果文学性超过了实用性，就从量变产生质变，不再是实用文体了。但对联却不同，它的文学性和实用性是合二而一的，文学性越强，实用性也越强”。对联的实用价值正是由文学价值决定的，它的艺术性越强，实用价值也越大。
    ③“一般的古诗歌体裁，进入一个新的时代以后，都会逐渐衰落，被新兴的体裁所替代。如歌行和骚体、律诗和绝句、词和曲等，唯有对联经久不衰”。从古至今对联仍在不断发展，解放以来更呈现欣欣向荣的景象。由此可见，对联的三奇都与民族性特点，都与中国特色密切相关。 　　

   
对联知识讲座（2）

二、对称性。 　　
    对联的“对称”，能形成一种整齐的美，不仅使人感到字面上的排列整齐，而且具有内涵的音韵和谐。对联的外在形式美，内在艺术美，是对称性最完美的体现。据《名联鉴赏词典》等著作的分析，对联的基本特点是：“两行文字，字数相等，意义相关，词性相对，结构相同，平仄相谐”。字数相等，是字数上要相对。意义相关，是内容上要相对，上下联的内容要相似、相关，或相反、互补。词性相对，是词性上的对仗，上下联要同类词相对。结构相同，是结构上要相对，上下联语法结构要相同。平仄相谐，是平仄上要相对，要按对联的平仄规律，平对仄，仄对平，上联以仄声字收尾，下联以平声字收尾。由此可见，对联的对称性极其明显，它是由两组字数、意义、词性、结构、平仄两两相对的句子，成双作对地排列成功的。 　　
    试以纺织工人的一副春联为例： 　　
    一片金霞迎旭日；千条彩线织春光。 　　
    这副对联两行文字，字数相等，各为7字。在内容上，“金霞迎旭日”，“彩线织春光”，鲜明生动，含义深远；顺理成章，相辅相成。在词性上，“一”与“千”，数词对数词；“片”与“条”，量词对量词；“金”与“彩”，形容词对形容词；“霞”与“线”，名词对名词；“迎”与“织”，动词对动词；“旭日”与“春光”，名词对名词。在结构上，“一片金霞迎旭日”、“千条彩线织春光”，句式都是主语、谓语、宾语的结构，句首都加上修饰语。平仄相对，是就声调、节奏、韵律来讲的。对联只有两句，用不着押脚韵，这是和律诗中的两联对偶句不同的地方，但对联必须讲究节奏，讲究平仄。节奏本来是乐曲结构的基本因素，是由音响运动的轻重缓急形成的，其中节拍的强弱、长短要合乎一定的规律。对联要求有音乐性，主要就表现在有节奏感，念起来顺口，听起来悦耳。
    一般说来，四字句的对联是每句两节，例如天师洞台榭联：心清｜水浊；山矮｜人高。五字句的对联是每句三节，例如春联：校园｜迎春｜绿；桃李｜向阳｜红。七字句的对联是每句四节，如上述纺织工人春联：一片｜金霞｜迎｜旭日；千条｜彩线｜织｜春光。讲平仄是对联音乐性的另一个重要因素。中国汉语语音有四种不同声调，古代分平、上、去、入四调；现代分为阴平、阳平、上声、去声，阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声。对联的平仄要讲“对”，做到平仄相对，抑扬顿挫。
    例如上述纺织工人春联：“一片金霞迎旭日；千条彩线织春光”，平仄是相对的：“仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平”。 　　

   

对联知识讲座（3）

三、时代性。 　　
    对联是反映社会生活的，是表达人们的思想感情的，因此时代变了，对联的内容也必然要起相应的变化。随着新时代的到来，有许多反映旧的思想和传统观念的对联都失去了存在的价值。例如，解放前群众过年，喜欢贴上“读书门中生贵子；积善人家庆有余”的春联，这是因为在旧社会群众都穷苦了，有些人家希望生贵子以改变门风，希望发发财过好日子。在那时，这样的愿望是可以理解的；但如果现在还贴那样的对联，就很不符合时代精神了。又如，解放前的商店贴春联，有很多是“生意兴隆通四海；财源茂盛达三江”，再加上“生财有道”，“招财进宝”之类的横批，如果现在还贴那种对联，那也不合时宜，现在的一些商店，早已换上“春夏秋冬一年四季川流不息；东西南北四面八方宾至如归”的联语，横批也改为“繁荣经济”了。 　　
    移风易俗，是新时代的特点，也是新时期的要求。现在写对联、贴对联，当然不能提倡旧习俗，不能宣扬陈腐气，理所应当地要体现时代性的特点，符合新时代的精神。
　　
   
对联知识讲座（4）

四、多样性。 　　
    对联的种类繁多，精采纷呈，可以说是包罗万象的。对联究竟如何分类，尚难完全统一。但这与对联的撰写又大有关系，因为不同种类、不同形式的对联，有不同的用处，有不同的内容，不能混用，不明确对联的分类，就写不出内容准确的好对联来。有些著作从使用目的的角度，把对联分成七大类：
    ①名胜联：包括全国范围内所有的名胜古迹对联。
    ②庭宇联：包括机关、学校、团体、居室、堂馆、楼台等处的对联。
    ③喜庆联：包括春联和其他节日联，包括婚联、寿联、喜联、各种庆贺联。
    ④哀挽联：专用于哀悼、纪念去世的领导人物、知名人士、好友亲朋等的挽联。
    ⑤行业联：包括各行各业含有专业特点的对联。
    ⑥故事联：包括不同历史时期各种类型含有故事、典故的对联。
    ⑦杂题联：包括题赠、谐讽、座右铭，以及其他各类未归入的对联。还有些著作把对联分成四大类，各类再分小类：
    ①春联：专指用于庆贺春节的对联。
    ②装饰联：用于美化环境的对联，或装饰亭、台、楼、阁，或装饰名胜古迹，或装饰书房卧室，或装饰名画宝物等等。
    ③专用联：专为某一方面的事项而写的对联，包括寿联、喜联、婚联、挽联、座右铭联、小说回目联等等。
    ④交际联：用于人们相互交往的对联，人与人之间的关系非常复杂，因而这类对联也非常复杂，还可再分各种小类，或褒或贬，或颂或讽，或赠别，或逢迎，或呈才，或斗智，尽可应用。这类对联往往不贴不挂，实际上是用于交际的两句短诗。 　　
    仅从以上对联的大体分类，也足以说明对联多种多样的特点。此外，从对联字数的安排上，也可体现多样性。对联的字数不限，短者可以两、三个字，长者可以几百、上千字。例如：“拍马；吹牛”，是二字联；“二蝶斗；一鸥游”，是三字联。有人说云南昆明大观楼有“天下第一长联”，上下联各90字，共180字。其实，湖北武汉黄鹤楼长联是上下联各175字，共350字；四川青城山庙内长联是上下联各197字，共394字。此外还可以有更长的长联。 　　



对联知识讲座（5）

五、群众性。 　　
    对联的应用范围极广，与群众的社会生活、日常生活密切相关。单说春联，每年春节，广大农村几乎家家户户都贴，城市的群众家里用得也很普遍，粗略计算一下，可以说与几亿人口相关，再加上元宵节、端午节、中秋节、重阳节以及解放以来的国庆节、劳动节、教师节、妇女节、儿童节、元旦等节日，贴对联的大小单位和家庭也很多，其普及的程度，实在令人叹为观止，可以说已经普及到我国社会的各个角落，成为我国广大人民群众文化生活的一个重要组成部分。对联从形式到内容，都是广大群众喜闻乐见的，所以，它拥有最大量的读者，有着最广泛的群众基础。有的著作谈到对联起于五代，盛行于唐、宋，发展于明、清，至今仍在不断地发展，仅名胜古迹联，至今保存下来的就有八万多副。其实，如果加上其他各种各类的对联，估算当在数百万、上千万之数。这又从另一个方面说明了它广泛的群众性的特点。 　　

   

对联知识讲座（6）

六、针对性。 　　
    前面讲了对联的时代性特点，说明写对联要切合时代，不仅如此，写对联还要切合时令季节，切合人物的身份，切合人物的地位，切合人物的情操，切合人物的业绩，还要切合事物的性质与场合。这些都说明对联有着强烈的特殊性，随便换用不得，随意代替不了。所以，写对联一定要注意针对性，要注意针对什么而写。 　　这里讲的七个“切合”很重要，“切合”也就是要针对什么而写，这是不能含糊也勉强不得的。例如各行各业的专用对联，是受各行各业的特点限制的，都是有针对性的。如果在学校门口贴上“生意兴隆通四海；财源茂盛达三江”的对联，那不仅不“切合”行业，而且成为笑话了。同样，机关单位用了部队、学校的对联，工矿企业用了农村、街道的对联，都是“驴头不对马嘴”的。其实，即使属于“通用联语”，其“通用”的范围也非常有限，例如，“红花香千里；春风暖万家”，只宜作春联用，用于夏、秋、冬季就有些不切合时令季节了。 　　

   
对联知识讲座（7）

七、实用性。 　　
    对联从它产生时起，就与社会应用、人们应酬联系在一起，实用性是它自身的属性，也是它能够赖以生存、发展并经久不衰的主要原因。对联的实用性的范围极广，从它的种类繁多就说明它应用的广泛。概括说来，对联一可以用于评时论事，二可以用于励志铭心，三可以用于褒贬讽颂，四可以用于节日志盛，五可以用于行业风光，六可以用于园林胜境，七可以用于亭台楼阁，八可以用于琴棋书画，九可以用于风花雪月，十可以用于鸟兽虫鱼，十一可以用于婚喜寿典，十二可以用于哀悼纪念，十三可以用于游乐交往，十四可以用于寄赠应酬。如此等等，还可以举出一些。这充分说明它的实用价值是相当高的。 　　

   
对联知识讲座（8）

八、文学性。 　　
    对联还有美的属性，美的属性也就是它的文学性。有人说，对联是艺术，是诗，是“诗中诗”。凡是艺术，凡是诗，都应该是美的。对联的形象和思想，对联的健康的思想内容和完美的表现形式的统一，就产生了强列的艺术美，不美就不是好对联。我们说对联是文艺园地中的奇葩，也就是从它的文学性方面来说的。对联的创作手法，几乎用尽了全部汉语修辞；对联的艺术风格，几乎囊括了古代诗歌及其他文体的各种流派；对联的格调，色彩缤纷，鲜丽夺目，有的如诗，有的如词，有的如曲，有的如赋，有的如散文。在对联的艺术领地中，几乎可以发现中国古典诗歌的全部精华。所以，我们说对联的文学性是相当强的。有许多妙对佳联，就是以其强烈的文学性，成为引人人胜的艺术珍品的。　　
    试以“九溪十八涧”联为例： 　　
    重重叠叠山，曲曲环环路；　　
    高高下下树，叮叮咚咚泉。 　　
    这副对联，通过描绘九溪十八涧的山、路、树、泉，组成了一幅生动形象、特征鲜明的溪涧图画。联语中选用重重叠叠、曲曲环环、高高下下、叮叮咚咚，那重叠的崇山峻岭，那弯曲的崎岖山路，那排列山坡的千重绿树，那回环曲折的山涧溪流，历历在目，惟妙惟肖。再加上那溪涧中流泉不断发出叮叮咚咚的声响，合奏成沁人心脾的美妙乐章。这绘形绘声绘色的描述，写出了九溪十八涧的典型境界，充满画意诗情，使人如临其境，如见其形，如闻其声。 　　
    又如1983年全国迎春征联评选第一联： 　　
    十里春风，长安两路；　　
    千年晓月，永定一桥。 　　
    这是一副新春佳联，其突出特点是切合首都北京的特有风光。上联长安“两路”，指横贯北京的十里东西长安街，长安是古帝都，又是北京的大街，“十里”春风与“两路”相关，春风和煦，天朗气清，写出了首都在新春佳节中呈现一派欣欣向荣的景象；下联永定“一桥”，指位于京西永定河上的卢沟桥，古有“卢沟晓月”之景，“千年”晓月与“一桥”相通，晓月清风，古桥流水，同样写出了首都春意盎然的美丽风光，并与上联相对称、相呼应。全联四个数词，各有所指，“十”指长，“千”指久，含虚意；“两”指路，“一”指桥，含实意，可谓虚实结合，相辅相成。数词的运用，使全联对仗更为工整，“千年”对“十里”，是时间漫长与空间广阔相对；“晓月”对“春风”，是一天之始与一年之首相对，蕴含新意，充满希望；“一桥”对“两路”，具体形象，顺理成章；“永定”对“长安”，含意深远，浑然天成。全联形象鲜明，节奏明快，气韵和谐，旋律优美。 　　
    此外，有些对联还有阶级性。对联不论用于什么方面，都不是单纯为了装饰，而是为了表情达意，为了宣传。许多对联都有政治用意，有的政治性可能淡薄一些，有的政治性却十分强烈，还有的也可能是阶级斗争的手段。以表情达意而论，人们的思想感情和精神风貌往往也与阶级烙印有关。例如刘师亮讽刺南京政府联：“民国万税；天下太贫”。此联用了对联中的谐音双关，以“税”谐“岁”，以“贫”谐“平”，揭露当时军阀混战、重赋苛捐、民不聊生的黑暗。民国不是“万岁”，却有“万税”；天下大不“太平”，只是“太贫”。联语只改两个同音字，即变颂语为讽刺，为诅咒，为抨击，入木三分，堪称妙笔。又如解放前，军阀阎锡山在山西推行“兵农合一”，压榨剥削劳动人民，劳动人民生活在饥寒交迫、水深火热之中，有些穷苦人家因而贴起了“二三四五；六七八九”的对联，横批是“黑灯瞎火”。上联“二三四五”，隐去“一”字，“无一”即“无衣”之意；下联“六七八九”，隐去“十”字，“无十”即“无食”之意。此联巧妙地讽刺旧社会的黑暗统治，使人民群众过着无衣无食的口子。隐晦的表达，既说明了当时群众的言论不自由，又反映了当时白色恐怖的残酷。

东方林海

对联的典型性特征

    我国的楹联文化历史悠久，灿烂辉煌。楹联的珍品，众彩纷呈，深受不同人群的喜爱。究其原因，与楹联的典型性分不开。典型性是楹联的根本特征。掌握这个根本特征，有助于提高人们对楹联的认识，有助于人们进一步发挥楹联的功能和作用，特别是有助于楹联创作水平的提高。一句话，正确理解和掌握楹联的典型性，对于推动楹联文化的健康发展，具有重要的意义。
    一、楹联与典型形象 　　
    包括楹联在内的任何文艺形式，都不是对生活的简单记录。文艺作品来源于生活，又高于生活。它要对生活中的素材进行改造、制作和提升，使之典型化。尽管不同的文艺形式所使用的手段和方法各不相同，但尽可能使生活典型化则是大体上相同的。如果说，小说、戏剧是通过生动丰富的情节创造出栩栩如生的典型形象，那么，楹联则是对丰富生动的形象进行概括。楹联的典型性特征主要表现为以特殊的手段和方式表现对象(包括人物、事件、风景名胜等等)的典型品格。从这个意义上说，楹联是典型形象的主题词。正因为这样，我国的一些古典名著或其他章回体小说，常用楹联作为回目。比如：《红楼梦》第19回的回目： 　　
    情切切良宵花解语；意绵绵静日玉生香。 　　
    这是一副对仗工稳、极富才情的楹联。上比是讲宝玉与袭人彻夜长谈，倾吐肺腑之言；下比是讲宝玉去看望黛玉，闻到一股醉人的幽香，以为香料藏在黛玉的身上，便将手伸进黛玉的膈肢窝内两肋下乱挠，还编了一个逗趣的故事。这副楹联是从袭人、宝玉和黛玉的生动形象中抽出来的，起了提纲挈领的作用。又如，《红楼梦》第27回的回目：
    滴翠亭杨妃戏彩蝶；埋香冢飞燕泣残红。 　　
    这也是一副写得极好的楹联。上比是讲薛宝钗在滴翠亭边扑蝶，无意间听到亭内有人说悄悄话。为了消除说话人的疑心，并把可能招致的麻烦转移到黛玉身上，她便采用金蝉脱壳计走开了。下比是讲黛玉葬花的著名故事。这副楹联也来自宝钗和黛玉的典型形象。再如，《红楼梦》第37回的回目： 　　
    秋爽斋偶结海棠社；蘅芜苑夜拟菊花题。 　　
    这副楹联的上比是讲探春提议成立诗社，得到了宝玉、黛玉、宝钗、迎春、惜春、李纨等人的热烈响应。他们先后来到探春的住处秋爽斋，立即起别号、定社长、起社名，做起诗来，并展开评诗活动。下比是讲诗社的第一次活动竟忘记邀请史湘云参加，于是宝玉迫不急待地在第二天就把湘云请了过来。湘云下榻于宝钗的住处蘅芜苑，并与宝钗连夜拟出了《忆菊》、《访菊》、《种菊》、《对菊》等十二道以菊花为题的诗题。《红楼梦》第37回集中表现了大观园一群年青人的喜气、朝气和才气。这副楹联成功地概括了这一典型性特征。      《红楼梦》的这三个回目，对于我们理解楹联的典型性特征很有帮助。一方面，楹联以典型形象为基础。优秀的楹联通过对典型的人物、典型的事件或典型的环境等等所作的概括来表现对象的典型品格。比如，我们不看故事，单凭“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”的楹联本身，就可以看出宝钗与黛玉多方面的差异：一是活动的地点不同。一个在明媚的滴翠亭，另一个在凄凉的埋香冢；二是体态不同。虽然同为美人，但环肥燕瘦。三是性格不同。“戏彩蝶”者洒脱；“泣残红”者多愁善感。这副楹联显示了不同的典型性特征，两者的对照非常明显。通过对照显示典型性特征，正是楹联的一大优势和长处。另一方面，正因为楹联以典型形象为基础，所以，它又往往能够引发读者对典型形象的丰富想象，使某种或某些典型形象在读者的主观世界中复活或复原。凡是读过《红楼梦》的人，一看到“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”的楹联，相关的形象便会自然地涌上心头。

二、楹联的典型性特征 　　
    楹联的典型性特征，说到底，是楹联把握对象的方式。楹联不是集合或堆积一些零碎的、表面的、模糊的东西。这样的东西根本不是楹联，更不能叫人把这样的东西贴到门框上。楹联力求把握对象的典型特征，揭示对象的某些本质特点。它把握对象的方式，是抽象思维与形象思维的紧密结合。它既重视抽象思维由表及里、由此及彼的工夫，又重视形象思维的生动性、具体性、形象性。这表现了楹联创作的难度，也能说明优秀楹联不容易产生的原因。 　　
    为了说明楹联的典型性特征，不妨举几方面的例子。　
    1.人物联。楹联归根到底是表现人物及其思想感情。其中不乏对人物的正面赞誉和对恶行的揭露与鞭挞。不管属于哪种情况，这类楹联都着力概括人物的典型性特征。比如，1940年，蔡元培在香港逝世。追悼会上有一副挽联： 　　
    打开思想牢笼，解放千年知识囚徒，主将美育承宗教；　　
    推转时代巨轮，成功一世人民哲匠，却尊自由为学风。　
               (见孙常炜编《蔡元培全集》第1566页) 　　
    蔡元培是新文化运动的重要人物。他提倡新思想、新学术，主张以美育代替宗教，倡导自由的学术风气。这些就是这位教育家、思想家的典型性特征。毛主席曾经赞扬蔡元培是“学界泰斗，人世楷模”。上面这副楹联着重表彰蔡氏在思想文化上的贡献，抓住了蔡氏的典型性的特征。上世纪八十年代以来出版了周天度的《蔡元培传》和一些描写蔡氏的文艺作品。在这些作品里，蔡氏的形象丰满生动，但就典型品格而言，却没有超出上面这副楹联的范围。就是说，上面这副楹联恰恰可以充当那些作品的主题词。再如，林则徐有一名联：
    苟利国家生死以；岂因祸福避趋之。(《赴戍登程口占》) 　　
    林则徐是近代著名的爱国者和思想家。他坚决抗击帝国主义的侵略行径，虽被革职，发配边疆，但始终以国家和民族的利益为重。上面这副楹联，表现了一种高尚思想和情操，具有鲜明的典型性的品格。因此，它一直被后人传诵，引起强烈的共鸣。 　　
    在人物联中，有些是揭露性的或惩戒性的。如《红楼梦》第二回所写智通寺楹联： 　　
    身后有余忘缩手；眼前无路想回头。 　　
    这意思是说，明知自己死后还有足够的钱财维持家人的生活，却继续拼命捞钱，不愿缩手，以致把自己推上绝境，走投无路，这时想回头已经晚了。从身后有余忘缩手，到最后陷入绝境，是一切贪婪者的典型道路。因此，这副楹联表现了贪婪者的典型性的特征，具有警示的作用。 　　
    关于表现人物思想感情的楹联，我想举出脍炙人口的两副。其一是： 　　
    得成比目何辞死；愿作鸳鸯不羡仙。(卢照邻：《长安古意》) 　　
    楹联的上比是从反面着眼。意思是说，如果你和我能结为夫妇，就是叫我立即去死，我也心甘情愿；下比则是从正面着眼。意思是说，我愿与你像鸳鸯那样自由自在，永不分离，这样的爱情生活比神仙生活还要好得多。所谓“不羡仙”，固然可直译为神仙生活不值得羡慕，但联中的真意却是，美好的爱情比神仙生活还要好上千万倍。这副楹联成功地表现了忠贞爱情的典型性特征。由于它以无数忠于爱情的典型形象为基础，所以人们吟诵它时，也会立即在自己的脑海里浮现出忠于爱情的鲜活形象。其二是： 　　
    春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干。(李商隐：《无题》) 　　
    这副楹联取日常生活中的春蚕和蜡炬这两种极平常的东西，却形成了极不平常的意象，表达出极其深刻的思想。上比取春蚕吐丝，死而方尽以及蚕丝悠悠，连绵不断来比喻和象征对爱人的不尽思念；下比取蜡炬在燃烧过程中不断流出蜡液，蜡炬成灰蜡液始干来比喻和象征与爱人生离死别的不尽伤怀。这副楹联同样成功地表现了忠贞爱情的典型性特征。由于它的高度的典型性和艺术性，这副楹联已超出了爱情的范围，其“春蚕到死丝方尽”一语成了崇高献身精神的至理名言。 　　
    卢照邻和李商隐的这两副楹联是成功地表现对象典型性特征的楷范，是楹联中的珍品，充分展现了那些能够概括对象典型性特征的楹联所具有的光彩和不朽的生命力。 　　
    2.际遇联。人有寿有夭，有顺有逆，有荣有枯，或锦上添花，或运交华盖。大量的楹联反映人的不同际遇，表现了社会生活的复杂性和不同色彩。这类楹联的典型性特征往往非常突出。我想举一副最简单而流传最广远的楹联：福如东海；寿比南山。 　　
    君不见在熙熙攘攘的人群中，多少享福者不得尽其天年，而长寿者却穷困潦倒！福与寿尖锐对立，成了人生的一大缺陷。这副楹联恰恰填平了这个缺陷，表现了人群中幸福者最高和最完美的典型性特征。它概括了享福者的典型和长寿者的典型，并把二者综合为一，使任何一个多福多寿的人都不能超出它的范围。它是夸张的，但人们并不觉其荒诞；它传之久远，但人们并不觉得它是陈词滥调。它之所以历久弥新，原因就在于，它来自生活，来自无数多福多寿的典型形象。这副楹联的典型性特征，使它具有很大的普遍性，能够反映和代表社会多数人群的期望和理想。还有一副流传极为广泛的楹联： 　　
    生意兴隆通四海；财源茂盛达三江。 　　
    生意兴隆，加上财源茂盛，可谓锦上添花。但这副楹联的核心却是“通”、“达”两个字。这两个字揭示了流通领域和交换行为的重要特征。“通”与“达”，是生意兴隆和财源茂盛的必要条件。禁锢与闭塞，就意味着生意萧条，财源枯竭。从这个意义上说，楹联作者的眼界是开阔的，楹联所概括的流通领域和交换行为的特征是鲜明而具有典型性的。 　　
    在际遇联中，还存在另一种典型性特征： 　　
    屋漏更遭连夜雨；船迟又遇打头风。(冯梦龙：《醒世恒言》第一卷)
    破帽遮颜过闹市；漏船载酒泛中流。(鲁迅：《自嘲》) 　　
    糟糕、倒霉与困顿是社会生活固有矛盾的反映，是很难完全避免的。这类楹联不过是把社会生活中的困境典型化了。它们有助于加深人们对社会的认识，符合社会生活的辩证法。当大观园“省亲别墅”那副“金门玉户神仙府，桂殿兰宫妃子家”渲染极度豪华的楹联挂出没有多久，整个大观园的盛宴就曲终人散了。所以，从“福如东海”到“屋漏更遭连夜雨”这两种际遇之间，并不存在不可逾越的鸿沟。这里只想说明，楹联的典型性特征是社会生活的反映。 　　
    3.经验联。楹联既然具有典型性特征，那么，它也就必然蕴含某些经验教训。楹联的教育作用、警戒作用，与楹联所包含的经验教训分不开。有些人正是基于楹联的这种功能，把某些蕴含经验教训的楹联，张贴或悬挂于平日最显眼的地方，以便激励或提醒自己，达到扬长避短的目的。我们注意到，这类楹联也是从大量的典型形象中概括出来的。比如，林则徐题两广总督大堂联： 　　
    海纳百川，有容乃大；壁立千仞，无欲则刚。 　　
    这是一首豪气歌，也是一首正气歌，说明有广纳百川的豪气，才能成为大海；有壁立千仞的正气，不图个人的私欲，才能无比刚强。这副楹联集博大与刚强的典型形象于一身，而与狭隘、脆弱的典型形象尖锐对立。它给人的启示是，人生的正路是心胸宽广，意志坚强，不为个人的私利所动。又如，康有为赠杨舍联：
    德成言乃立；义在利斯长。 　　
    这副楹联高举德与义的旗帜，可谓德、义双修，认为立德是立言的前提，正义是获得和保有利益的前提。相反，德亏则言不立，义失则利不长。这是从无数德、义双修的形象和背德失义的形象中概括出来的。这副楹联由于具有典型性的特征，所以，它在市场经济的条件下，仍然具有教育作用和警戒作用。还有一副传之久远的楹联：
    忠厚传家久；诗书世泽长。 　　
    这是新中国建立以前在家庭张贴或悬挂的楹联中，出现频率最高的楹联之一。其所以如此，就因为它把德力(忠厚)和智力(诗书)看作家庭振兴和发展的根本。这是从无数家庭盛衰荣辱的典型事例中总结出来的教训。在楹联的作者看来，对于一个家庭的振兴和发展来说，金钱和权势是靠不住的，霸道与愚昧更是危险的。这副楹联由于具有典型性的特征，所以，它具有较长生命力。当然，这副楹联中的“诗书”，如果仅仅是指儒家的经典，那就具有明显的局限性。可见，楹联的典型性特征，不但受时代条件的制约，而且受作者主观条件的制约。 　　
    4.有关环境或景点的楹联。这类楹联极多，其共同的特点是寓景于情，特别是烘托一种气象。晚清学者刘熙载说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之；故诗无气象，则精神亦无寓矣。”(《艺概·诗概》)写烟霞，其实是要表现山之精神；写草树，其实是要表现春之精神。写烟霞、草树等等，归根到底是要表现人的精神和思想情感。《离骚》中的美人芳草，都有特定的寄托或寓意。由于寓景于情，所以，许多优秀的楹联言近旨远，内涵深邃，回味绵长，在表现典型性特征方面具有鲜明的特色。比如：徐悲鸿的一联：
    骏马秋风塞北；杏花春雨江南。 　　
    此联的上比与下比分别是三个名词，中间没有任何动词或虚词，显示出节奏的急促和韵律的铿锵，而且跨度极大，由塞北一下子跳跃到江南。它具有多义性。不同的读者会从中体会到不同的含义或韵味。在我看来，此联是概括祖国山河的壮美，并表达出因这种壮美而感到的无比自豪。上比取祖国北方美的典型，下比取祖国南方美的典型。二者合一，便组成了一幅祖国山河无比壮美的图画。作者强烈的爱国主义情思便通过这副楹联表现了出来。从这个意义上看，这副楹联的典型性特征也是很明显的。因此，许多写环境或景点的楹联，其实也是在表现人的典型品格。比如，明代的徐霞客题小香山梅花堂楹联：
    春随芳草千年艳；人与梅花一样香。 　　
    徐霞客品德高尚，不慕荣利，一生致力于旅游与地理学的考察。这副楹联就是他的人品的写照或表现一种像春景春花一样美好的人品。因此，在他死后，他的后人把这副楹联悬挂在徐霞客的故居，供人们欣赏。
    即使是一些侧重于写景的楹联，也必须抓住景点的典型性特征。如刘金门题大明湖“薜荔楼”的楹联：
    四面荷花三面柳；一城山色半城湖。 　　
    这副楹联抓住了大明湖以至整个泉城的典型性特征，是对当时济南风光的经典性的表述。后人甚至要根据这副楹联来认识往日济南的风貌。 　　
    在我国的古典名著《红楼梦》中，题写大观园各个景点的楹联，都具有典型性特征。这里举“有凤来仪”的楹联做例子。联曰：
    宝鼎闲茶烟尚绿；幽窗棋罢指犹凉。 　　
    “有凤来仪”后来改为潇湘馆，是潇湘妃子林黛玉的住处。这个地方的特点是“有千百竿翠竹遮映”，特别凉爽。“窗户外竹影映入纱窗来，满屋内阴阴翠润，几簟生凉。”(《红楼梦》第35回)。上面这副楹联把潇湘馆的典型性特征表现了出来。其意思是说，茶炉即使不烧了(“茶闲”)，那残留的烟也是一片翠绿；在幽静的窗前下过棋的人，指头还会感到持续的凉意。这副楹联不仅突出了环境的绿和凉，而且表现了主人品茶、下棋等悠闲的生活情趣。 　　
    以上所举的四个方面，只涉及到我国丰富的楹联文化资源中极小的一部分。但是，仅从这个部分，也可以清楚地看出，典型性特征作为楹联的根本特征，集中体现了楹联的优点和长处：准确而简明地表现出对象的典型品格，又不失诗的神韵。

三、楹联的典型性特征与二重性观照 　　
    真正优秀的楹联，有金声玉振之妙。即使是其中的片言只语，人们也尊称之为“片玉”。片玉虽好，但不成其为楹联，这就叫做一个巴掌拍不响。楹联是两个巴掌一齐拍。它总是双璧相依。我把楹联这种双璧相依的构成方式，称之为二重性观照。二重性观照是楹联表现对象的典型性特征的重要方法。 　　
    所谓二重性观照，是从对象自身的联系中或从对象与其他事物的联系中来表现对象的典型性特征。二重性观照就是从全面性上揭示事物的典型性的品格。它的表现形式多种多样。这里只想就其中的对照式、递进式和流水式作点说明。 　　
    1.对照式。它是正与反的二重观照。有些对象的典型性特征，单从一方面看，难以觉察出来；只有同时从正反两方面观照，它才能得以显现。比如：杜甫的名联：
    朱门酒肉臭，路有冻死骨。(《自京赴奉先县咏怀五百字》) 　　
    “朱门”句的奢侈与“路有”句的惨状正好相反，对比强烈。如果光有“朱门酒肉臭”的片玉，人们只会觉得“朱门”的主人讲排场，奢侈浪费。这固然不好，但还不构成社会悲剧的典型性特征。加上“路有冻死骨”的二重观照，社会悲剧的典型性特征便立即显现了出来。。又如：鲁迅《自嘲》中的名联：
    横眉冷对千夫指；俯首甘为儒子牛。 　　
    上比是讲对敌人的态度，坚贞不屈；下比是讲对人民的态度，鞠躬尽瘁。一正一反，缺一不可。二者兼备，显示出无产阶级革命家爱憎分明的典型性特征。我们来看杭州西湖岳飞墓的旧联：
    青山有幸埋忠骨；白铁无辜铸佞臣。 　　
    上比表示对民族英雄岳飞的无比敬仰，下比表示对奸贼秦桧的愤恨和鄙视。一正一反，缺一不可。二者兼备，显示出正直人士忠奸分明的典型性特征。还有一联： 　　
    良言入耳三冬暖；恶语伤人六月寒。(见电视剧《天下第一楼》) 　　
    在这副楹联中，良言与恶语的效果截然相反。二者兼备，深刻揭示了语言文明的必要性和重要性。
    以上的例证，表明在二重性观照中正与反的对照式往往造成强烈的感情效果，使对象的典型性特征分外鲜明。 　　
    2.递进式。从根本上说，楹联的上比与下比都是互相补充的。但是，结构不同，补充的方式也有所区别。在对照式中，一正一反的互相补充主要表现为相反相成，比如，“良言入耳三冬暖，恶语伤人六月寒”，其中“良言”的“暖”，更显出“恶语”的“寒”，反过来也一样。至于这里所说的递进式，上比与下比的互补性则更为明显。它与一正一反的结构不同。它是左右手式的相依结构。左手与右手是相异的，是有差别的。但两者互相补充，使楹联在意义上有所递进、加强和深化，从而显示出对象的典型性特征。前面提到的“福如东海，寿比南山”、“屋漏更遭连夜雨，船迟又遇打头风”等等，都属于递进式。为了加深对递进式的认识，还需要作进一步的说明。比如：毛主席《七律·送瘟神》之一： 　　
    千村薜荔人遗矢；万户萧疏鬼唱歌。 　　
    上比与下比说的都是“瘟神”(血吸虫)所造成的严重后果，两者直接补充，使意义有所加强。比如，对于一个地区来说，“千村薜荔人遗矢”的状况，就已经很严重了。再加上“万户萧疏鬼唱歌”，那局面更惨不忍睹。正是这种“双璧相依”显示出血吸虫疫区的典型性特征。毛主席《七律·送瘟神》之二： 　 　
    天连五岭银锄落；地动三河铁臂摇。 　　
    上比与下比说的都是消灭血吸虫病以后城乡所出现的热气腾腾的局面。两者直接补充。如果说，“天连五岭银锄落”所展示的还是传统的手工工具(鹤嘴锄之类)，那么，“地动三河铁臂摇”所展示的显然是机械化的劳动工具了。这种“双璧相依”使意义有所递进与加强，显示出送走“瘟神”以后城乡新貌的典型性特征。当代诗人林从龙《纪念谭嗣同殉难百周年》的楹联：
    变法维新，誓昌国运；临危授命，唤醒民魂。(《林从龙楹联选》) 　　
    近代著名的维新志士谭嗣同是变法维新运动中的中坚人物。他的理论主张和在实践中的表现，突破了变法维新运动的某些局限，而与后来的民主革命者有相通之处。特别是当顽固派反扑时，他本来有充足的时间出逃，但是，他自愿选择流血牺牲。他说：“各国变法，无不从流血而成。今日中国未闻有因变法而流血者，此国之所以不昌也。有之，请自嗣同始。”(梁启超：《谭嗣同传》)他决心用自己的鲜血唤醒民众。这副楹联上比的“誓昌国运”和下比的“唤醒民魂”两者互相补充，概括了谭嗣同作为维新志士的典型性特征。当代诗人赵玉林《挽老战士联》： 　　
    跃马横戈，早岁忠贞驰战胆；　　
    亲民勤政，毕生劳瘁见丹心。(《灵响居诗文存》) 　　
    这副楹联没有标出老战士的姓名，它正好适用于“老战士”这个群体。它的上比写战争年代“跃马横戈”的英雄气概；下比写和平年代的“亲民勤政”。不管在什么情况下，老战士都是忠肝义胆，一片丹心。上比写“早岁”，下比进而涵盖“毕生”。上比与下比互相补充，显示了老战士的典型性特征。 　　
    3.流水式。它又称之为流水对。明代的胡震亨在《唐音癸签四》中说：“严羽卿以刘慎虚‘沧浪千万里，日夜一孤舟。’为十字格；刘长卿‘江客不堪频北望，塞鸿何事又南飞。’为十四字格。谓两句只一意也，盖流水对耳。”所谓“两句只一意”的说法，容易引起误会。楹联的上比与下比，如果只是一个意思，即意义完全相同或基本相同，那就犯了“合掌”的毛病。“合掌”为楹联的大忌，是完全不能允许的。已故学者王力在解释什么是“流水对”的问题时说：“对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。”(《诗词格律》，中华书局1977年版第47页)这是完全正确的见解。“流水对”的基本特征是，由出句引出的思想需要直接依靠对句才能完成，出句与对句的主体部分必须对仗，就是说，“流水对”的主体部分是不同的，是有差别的。如果说，递进式像左手与右手那样互相补充，使楹联在意义上有所递进与加强，那么，流水式则更像是接力赛跑，上一棒只有依靠下一棒才能跑完全程。流水式的上比是引发句，下比是补足句或完成句。下比在意义上不同于上比，才能对上比起到补充的作用，才能使“流水对”作为整体的意义臻于完成，也才能反映出对象的典型性特征。先看毛主席的《七律·到韶山》中的联语： 　　
    为有牺牲多壮志；敢教日月换新天。 　　
    上比讲革命志士怀抱崇高的理想，抛头颅，洒热血，英勇牺牲。下比是讲革命志士的血没有也不会白流。正是因为无数革命志士的艰苦奋斗，流血牺牲，才换来了人民的新天新地。上比的“壮志”，直接导出下比“换新天”的成果，使这一联语作为整体在意义上得以完成，从而表现出革命志士英勇献身的典型性特征。又如： 　　
    可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。(陈陶：《陇西行四首》之一) 　　
    上比的“可怜”句只有与下比的“犹是”句结合才能成为一个整体，表示出完整的意义。这副楹联最值得注意的是主体部分的对仗。“可怜”句中的白骨与“犹是”句中的心上人截然相反，对比强烈。单是上比“可怜无定河边骨”，固然也能使人感到战争导致一些年轻生命的终结，成了垒垒白骨，深表痛惜，但还不足以构成社会悲剧的典型性特征。加上“犹是春闺梦里人”的二重观照，人的情感才会急剧变化，深切地感到那场战争的残酷性，从而显示社会悲剧的典型性特征。这副楹联表明，流水式有时也能够造成对照式那样强烈对比的效果。再如唐代的赵嘏在《杂曲歌辞·伊川歌第三》中的联语： 　　
    可怜闺里月，偏照汉家营。(《全唐诗》扬州诗局本第27卷52首) 　　
    这副联语的背景是丈夫因战事戍边，与妻子久别，两人苦苦相思。上比的“可怜”句没有独立的意义，是一目了然的。它因下比而显示出清晰完整的意义，也显示出离愁别绪的某种典型性特征。它的妙处在于，借月亮把因战争分离而苦苦相思的夫妇联系起来，实际上，“闺里”和兵营(“汉家营”)之间却横隔着万水千山。这短短的十个字，蕴含着无尽的痛苦、思念和对那场特定战争的反感。再看唐代宋之问在《苑中遇雪应制》中的联语： 　　
    不知庭霰今朝落，疑是林花昨夜开。(《全唐诗》扬州诗局本第53卷43首) 　 　
    这副联语的背景是作者早晨起来，看到皇宫中的大雪。联语就是对大雪的咏叹。上比“不知”，引发下比“疑是”，表现出惊喜的神情。虽然上比与下比是并重的，但下比不仅使上比的意义得以完成，而且对雪景作了正面的描绘、渲染，表达出作者欣赏雪景时欢畅、喜悦的心情。正因为这样，这副联语表现了欣赏雪景的典型性特征。 　　
    对照式、递进式和流水式在表现对象的典型性特征方面各有优势和特点。对照式彰显不同事物之间的对比性，递进式使事物的意义得以深化，流水式使事物的意义得以完成。从楹联上比与下比的关系而言，对照式是对立的统一，递进式和流水式是有差别的同一。二重性观照中的对照式、递进式和流水式虽然各有特点，但它们是互相联系、互相渗透的。就楹联的整体而言，差别性是楹联的生命。从差别中求同一，从对立中求统一，才使楹联多姿多彩，和谐圆满，才使事物的典型性特征得以显现。如果上比与下比没有差别，没有对立，那就是暗淡无光，死水一潭，也就根本不可能成其为楹联。

四、应当重新估价楹联的文化地位 　　
    楹联同小说、戏剧一样是创造典型的。这是就楹联的本质而言的。肯定这一点，并不意味着从古到今所有的楹联都很好地表现了对象的典型性特征。以往的楹联作品，是一个复杂的整体。其中有不少表现事物典型性特征的优秀作品，也不乏格调低下的平庸的东西，甚至有一批文字游戏。游戏，包括文字游戏，只要内容无害，而且有人喜欢，是不妨继续玩下去的。我们没有必要也完全不应该在楹联天地里设置文化禁区。但是，我们在提倡多样化的同时，必须奏响主旋律。我们要高举马克思主义、毛泽东思想和邓小平理论的伟大旗帜，贯彻“三个代表”的重要思想，大力创作出表现事物典型性特征的优秀楹联作品，使楹联文化成为社会主义先进文化的重要组成部分。 　　
    楹联虽然不创造小说、戏剧那样的典型形象，但它概括事物的典型性特征。它高屋建瓴，提纲挈领。优秀的楹联对事物典型性特征所作的概括，是深刻生动的，富有哲理性的，因而能够深入人心，供人们反复回味，甚至使人永志不忘。可以毫不夸大地说，一副优秀的楹联所起的作用，并不比一部好的小说、戏剧逊色。比如，鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为儒子牛”的联语，其深刻的思想和鲜明的形象，使许多同类的小说、戏剧作品相形见绌。它被几代中国人奉为座右铭。它在提高中国人的精神境界方面所起的巨大作用，使一般的文艺作品不敢望其项背。再如，“良言入耳三冬暖，恶语伤人六月寒”的联语，因为它有人们可以直接感觉到的参照系(“三冬暖”、“六月寒”)，因为它能够引发种种具体形象，使人们一下子就明白进良言所造成的良好效果和施恶语所造成的悲剧，所以，在宣传语言文明的必要性方面，这副联语比许多长篇大论都更有说服力。为了说明楹联的作用和价值，我还想举毛主席运用楹联的例子。1941年5月，毛主席在延安干部大会上作《改造我们的学习》的报告，号召全党反对主观主义、宗派主义和党八股，提倡科学真理，提倡实事求是。他说：
    总之，这种反科学的反马克思列宁主义的主观主义的方法，是共产党的大敌，是工人阶级的大敌，是人民的大敌，是民族的大敌，是党性不纯的一种表现。大敌当前，我们有打倒它的必要。只有打倒了主观主义，马克思列宁主义的真理才会抬头，党性才会巩固，革命才会胜利。我们应当说，没有科学的态度，即没有马克思列宁主义的理论和实践统一的态度，就叫做没有党性，或叫做党性不完全。有一副对子，是替这种人画像的。那对子说： 　　
    墙上芦苇，头重脚轻根底浅；　　
    山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。 　　
    对于没有科学态度的人，对于只知背诵马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作中的若干词句的人，对于徒有虚名并无实学的人，你们看，像不像？如果有人真正想诊治自己的毛病的话，我劝他把这副对子记下来；或者再勇敢一点，把它贴在自己房子里的墙壁上。马克思列宁主义是科学，科学是老老实实的学问，任何一点调皮都是不行的。我们还是老实一点吧。(《毛泽东选集》第3卷) 　　
    毛主席对楹联的看法和态度，不但是我们正确认识楹联的重要依据，也是我们重新估价楹联的文化地位的重要依据。 　　
      第一，毛主席说：“有一副对子，是替这种人画像的”，并进一步问大家：“你们看，像不像？”这就是说，楹联能够替人“画像”，而且能够画得惟妙惟肖，能够表现、显示、概括事物的典型性特征。一句话，楹联具有小说、戏剧等文艺作品同样的功能。 　　
    第二，毛主席劝人把对子记下来，甚至“把它贴在自己房子里的墙壁上”。这表明楹联具有巨大的教育和启示的功能，这一点，是其他文艺形式无法替代甚至是无法与之相比的。小说、戏剧等等作品不仅难以“记下来”，更难以“把它贴在自己房子里的墙壁上”。 　　
    毛主席是善于运用楹联指导革命、教育人民的光辉典范。他的理论与实践，启示我们必须重新估价楹联的文化地位。中国的楹联是世界上独一无二的一种艺术形式，是最具中国特色的一种艺术形式。它为中国的老百姓所喜闻乐见，并表现中国人所特有的智慧和才情。楹联是人民群众自娱自乐、互相激励、互相启发教育的一种有效的工具。一个人的成长或事业上的成功需要多种条件。楹联在人们成长和建功立业的过程中有时能够起到不可忽视的甚至是意想不到的激励和启示的作用。楹联是文艺中最精粹的一种体裁。优秀的楹联字斟句酌、千锤百炼，掷地有声。如果把文艺比作人的躯体，那么楹联就是文之心或文之胆。从学科建设方面来说，在诗词的系列中，楹联属于基础性的学科。缺乏楹联的基本训练，诗词创作的质量就很难提高。你先必须写好楹联，才有可能写好诗词。对于律诗和绝句的创作来说，更是如此。总之，楹联应当理直气壮地与小说、戏剧等文艺形式平起平坐。

东方林海

对联的对仗技巧

    对联又称楹联、楹贴，是书写或刻在楹柱、门框、墙譬、山石上的联语。对联也是一种文学形式，而且是我国特有的、艺术性很强的、雅俗共赏普及面极广的文学形式。可是多年来却受到很不公正的待遇，被人们视为雕虫小技，难登大雅之堂，文学史上不写对联的源流，文人专集不收作者的对联，文艺批评不谈此道。长久下去，这门文学形式很可能会遭到断绪绝统的命运。 　　
    一、对联的源流 　　
    对联的根本特点是对仗，它的生命源泉是汉语和汉字。汉语是音节语，造句主要依靠词序，汉字又是方块字，这就为对仗提供了天然的条件。而外语词形大都长短不齐，组句时又有时态变化，很难形成整齐的对仗。所以对联只能是我国特有的艺术形式，它植根于汉语和汉字的沃壤之中。 　　
    对联艺术的构成有三个要素：联语、书法、特殊的书字形式。后者指大字竖写于长方形的板上或纸上，上下联左右分开，面对的右手为上，左手为下，有时上方正中还写一横批。 　　
    下面我们就从联语的渊源和书写形式的演变两方面来谈。联语的渊源，最早应当上溯到周秦两汉的诗赋散文中的骈言俪句。 　　
    由于古代汉语单音词多，复音词中的词素也多有相对的独立性，非常容易配对，再加骈偶的手法有其特殊功用，所以在中国文学里，骈言俪句特别发达。正如范文澜注《文心雕龙·丽辞》篇时所说：“古人传学，多凭口耳，事理同异，取类相从，记忆匪艰，讽诵易熟，此经典之文，所以多用丽语(丽同俪，对偶)也。凡欲明意，必举事证，一证未足，再举而成；且少既嫌孤，繁亦苦赘，二句相扶，数折其中。昔孔子传《易》，特《文》、《采》，语皆骈偶，意骀在斯。又人之发言，好趋均平，短长悬殊，不便唇舌；故求字句之齐整，非必待于耦对，而耦对之成，常是以齐整字句。魏晋以前篇章，骈句俪语，辐辏不绝者此也。” 　　
    如《易经·文言》，文不足千字，偶句凡四十八，可见其多。其他先秦散文，骈偶的修辞手法也用得很广，如：“君子周而不比，小人比而不周”(《论语》)，“吾力足以举百钧，而不足以举一羽；明足以察秋毫之末，而不见舆薪”(《孟子》)，“儒以文乱法，侠以武犯禁”(《韩非子》)。 　　
    诗经偶句，俯拾皆是，对仗方法也非单一，唐上官仪就曾指出：“诗(指诗经)有六对，一曰正名对，天地对日月是也；二曰同类对，花叶草茅是也；三曰连珠对，萧萧赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰叠韵对，彷徨放旷是也，六曰双拟对，夏树秋池是也。” 　　
    两汉赋作，语句整炼，更是大量运用排偶句式。如：“且夫出舆入辇，命曰蹙痿之机；洞房清宫，命曰寒热之媒；皓齿娥眉，命曰伐性之斧；甘脆肥脓，命曰腐肠之药。”(枚乘《七发》)两汉散文，也不乏排偶。邹阳《狱中上梁王书》通篇引古喻今，凡用典必双举，使成对：“昔楚人献宝，楚王诛之。李斯竭忠，胡定极刑。是以箕予阳(通佯)狂，接舆避世。” 　　
    当然，周秦两汉的诗赋散文中的排偶还只是一种修辞手法，形式比较自由，和后来的联语相比，对仗还谈不上工整，规则也没有形成。联语的渊源，较近的应当追溯到南北朝时盛行的骈文。
    骈文的特点有四： 一，讲求对仗； 二，句式多为四六； 三，讲求声律； 四，讲求用典。
      而对仗则是骈文最基本的要求，通篇文章皆由四字句和六字句搭配组成，如：“四-四，六-六，四四-四四，四六-四六，六四-六四，形成整齐的单句或双句的对偶，几乎无一散句。其对仗要求也和联语的要求基本相同，区别只在骈文尚允许个别地使用同字，而联词则绝不允许使用同字。联语所用的对仗方法，诸如单句对，偶句对，长偶对，隔句对，句中自对，流水对，连珠对，双声对，叠韵对，重言对，正对，反对，言对，事对，虚对，实对等等，骈文中已经毕具。　　
    联语最直接的渊源当然是律诗。律诗分为四联：首联、颔联、颈联、尾联，首尾两联可以不论(排律尾联也论)，颔联、颈联都必须对仗。随便抽出任何一首律诗中的三四或五六两句，都是一副很好的联语。如：“海内存知己，天涯若比邻”(王勃《杜少府之任蜀州》)、“曲径通幽处，禅房花木深”(常建《破山寺后禅院》)、“山随平野尽，江入大荒流”(李白《渡荆门送别》)、“三顾频频天下计，两朝开济老臣心”(杜甫《蜀相》)、“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”(崔颢《黄鹤楼》)、“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”(李商隐《无题》)。 　　
    从上列各例可知，联语和律诗中的中二联没有什么区别，对仗的规则(主要是平仄声律)至律诗也已齐备。因此可以说联语直接脱胎于律诗。 　　
    对联的特殊书写形式，则可追溯于避邪的桃符。早在周代，就有以桃梗镇鬼的风俗。《战国策·齐策三》：“会者臣来，过于淄上，有土偶人与桃梗相与语。”高诱注桃梗为桃木削制的偶人，上画萘与、郁雷之首，正月悬于门户，以避邪魔。王充《论衡·订鬼》引《山海经》逸文曰：沧海之中，有度朔之山，上有桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有神人，一曰神萘(读如伸舒)，一曰郁垒(读如郁律)，主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画神萘郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。“《后汉书·礼仪志》注引《山海经》文，与此略同。《礼仪志》又引《风俗道》曰：“黄帝上古之时，有神萘与郁垒兄弟二人，性能执鬼。”后来不立桃偶，只以长方形桃木板，上画神萘郁垒之象，于新春前夕悬挂门户，于是桃偶变为桃符。 　　
    至五代后蜀，蜀主孟昶始在桃符题词。张唐英《蜀桃杌》说：“蜀未归宋之前，昶令学士辛寅逊题桃符版于寝门，以其词非工，自命笔云：‘新年纳余庆，佳节号长春。’”这就是一般所说的对联的起源。清梁章钜《楹联丛话》说：“尝闻纪文达(即纪昀)师言：楹贴始于桃符。蜀孟昶‘长春’一联最古。” 　　
    然而此说未必妥当。其一，孟昶所书“长春”一联未必最古，推论起来，当是民间早有此俗，孟昶所题乃春联，这只是对联中的一种。其他对联还有早于孟昶春联的，如《全唐诗话》卷四“温庭筠”条所载：李义山谓曰：“近得一联，句云：‘远比赵公，三十六年宰辅’，未得偶句。”温曰：何不云：“近同郭令，二十四考中书。”赵公，不详，郭令，郭予仪，考，考课，即对官吏的考绩。李商隐的出句和温庭筠的对句已是地道的对联，只是未言是否书出于楹柱、堂壁，仍属口头联语，但其形式已完全不同于律诗中的领联、颈联。　　书桃符始于后蜀，盛于宋。蒋于仲。蒋平仲《山随随笔》：京口韩香除夜请客，作桃符云：“有客如擒虎；无钱请退之”(上下联皆切韩姓，韩擒虎是隋朝大将，退之为韩愈之字)。又《墨庄漫录》曰：东坡在黄州，一日逼岁除，访王文甫，见其家方治桃符，公戏书一联于其上云：“门大要容千骑人；堂深学觉百男？。”除春联，其他对联也不少。如苏轼曾为广州真武庙题联曰：“逞披发仗剑威风，仙佛焉耳矣；有降龙伏虎手段，龟蛇云乎哉。”朱熹一生题联很多，《朱子全集》卷后附载不少，可见南宋楹联之盛。其他如苏小妹三难新郎的故事，宋代话本中穿插不少联语，都可说明宋代对联运用之广。　　
    元代对联不如宋代盛行，但也不泛名家。象书画家赵子昂便写过不少对联。元世祖曾命赵子昂书殿上春联，其词为：“九天阊阖开宫殿；万国衣冠拜冕旒”，又命赵书应门春联，题曰“日月光天德；山河壮帝居”，这副春联，后得广泛传写，几遍闾巷。又赵子昂过扬州迎月楼赵家，其主求作春联，赵子昂题曰：“春风阆苑三千客，明月扬州第一楼。”主人大喜，以紫金壶奉酬。 　　
    明清两代是对联的鼎盛时期。原因有两条。首先，科举考试用的是八股文，八股文的主要部分(起股、中股、后股、束股)都是对仗文字，即每股之内的两股文字必须相对成文。因此读书人上学时就得学会属对。其次，皇帝提倡，亲制御书，也起了推波助澜的作用。《簪云楼杂记》载：“时太祖都金陵，于除夕，忽传旨，公卿士庶门上须加春联一首。太祖亲微行出观，以为笑乐。”另据周晖《金陵琐事》载，朱元璋曾赠与开国功臣徐达一副御书对联：“破虏平蛮，功贯古令人第一；出将入相，才兼文武世无双”。清朝的皇帝喜欢游山玩水，兴之所至，随处题联。因此士庶皆习，对联风行。明清两代出了不少撰写对联的名家，明代的如解缙，清代的如纪昀、翁方纲、阮元、袁枚、郑板桥等。 　　
    近代，尤其是现代，对联虽呈衰落趋势，但却与政治运动相浮沉，大凡斗争激烈之时，也是对联大兴之时。戊戌变法、辛亥革命、袁世凯称帝、五四运动、四五运动，都产生了许多脍灸人口的对联。近现代的对联名家有谭嗣同、康有为、梁启超、章太炎、杨度、鲁迅、郭沫若等。 　　
    对联自问世以来，究竟创作了多少？有人估计是十万副上下。解放前广益书局出版的《楹联宝库》一书，就收入对联一万三千多副。

二、对联的规则与对仗技巧 　　
    对联有许多规则，主要有上下联字数相等、词类相当(同类词对同类词)、结构相应(上下联语法结构一致)、节奏相同上下联句中停顿相同)、讲究平仄、内容相联(上下片内容相关、互为表里)、避免合掌(上下联不能完全同义)、字不重复(上下联相同位置的字不重复)等等。对联的字数没有限制，少至一字联，多至百字联数百字联均有。如一字联：“死！生？”这是抗日时期的对联，意为宁可站着死，不可倒着生。 从骈文到律诗再到对联，人们创造了许多对仗方法。最常用的可分为言对(即一般的词语对仗，不含事典)、事对典故对典故)、正对(相关相承)、反对(相反相成)、流水对(上下联合成一句，各自不能独立成句，如“即从巫峡穿巴峡，便下襄阳向洛阳”)、借对(借义或借音)、当句对(上下句内部分句自成对偶)、隔句对(上联的分句与下联的分句对偶)等等。另外还有一些不常用但却颇见匠心的联对方法，兹以各联为例，简述如下： 　　
    1.谐音对。
    利用同音词属对，造成特殊的情趣，叫谐音对。
    明解缙所作一副名联就用了谐音对： 　　
    蒲叶桃叶葡萄叶，草本木本；　　
    梅花桂花玫瑰花，春香秋香。 　　
    2.拆字对。
    《坚瓠集》载一对联：“琴瑟琵琶，八大王一样头面：魑魅魍魉，四小鬼各样肚肠”，上下联后半断均拆前段四字。四五运动时，有人书此联骂“四人帮”。 　　
    3.嵌字对。
    1914年4月，前清翰林、湖南巨绅王运撰一联：
      民犹是也，国犹是也，何分南北；　　
      总而言之，统而言之，不是东西。 　　
      横批是“帝观者清”。
    这副对联是骂袁世凯的，上联嵌“民国何分南北”六字，下联嵌“总统不是东西”六字，不仅对得工巧，而且骂得痛快，成为名噪一时、流芳千古的妙联。有人为秋瑾墓题一联，中嵌“秋瑾”二字： 　　
    悲哉秋之为气；　　
    惨矣瑾其可怀。 　　
    4.隐字对。
    袁世凯称帝时，有人撰一联： 　　
    一二三四五六七；　　
    孝悌忠信礼义廉。 　　
    横批是“五世其娼”。
    上联隐去“八”，下联隐去“耻”，这是骂袁世凯“亡八”“无耻”。 　　
    5.迭字对。
    西湖孤山花神庙有联云： 　　
    翠翠红红，处处莺莺燕燕；　　
    风风雨雨，年年暮暮朝朝。 　　
    十对迭字，无一挂单，且无拼凑痛迹，自然贴切，可与李清照《声声慢》开头十四迭字媲美，真是巧夺天工。 　　
    6.歇后对。
    清朝宗室有人名双富，别号士卿，曾当某者监使，因贪污盗窃被撤职，有人送他一联： 　　
    士为知己；　　
    卿本佳人。 　　
    上联套用“士为知己者死”而隐去后二写，下联用《北史》“卿本佳人，奈何作贼”的成句，而隐去后一句，表面看来是奉承，实际是骂他作贼，当死。 　　
    7.回文对。 　　
    正念反念都能成句，是为回文对。清代北京有个酒楼叫“天然居”。一次，乾隆以它为题作对联，想出了半副回文对：“客上天然居，居然天上客”，想不出下联，让群臣属对，别人都想不出，唯纪昀对出来了：“人过大佛寺，寺佛大过人”一时传为佳话。后有一书生认为纪作非绝对，只能算是“的对”(的当的对子)，他另拟下联云；“僧游云隐寺，寺隐云游僧”，确实比纪作高雅。 　　
    8.连环对。 　　
    明代文学家李梦阳督学江西时，发现一个后生与他同名，在唱名时，出对戏曰： 　　
    蔺相如，司马相如，名相如，实不相如； 　　
    后生随即对道： 　　
    魏无忌，长孙无忌，尔无忌。吾亦无忌。 　　
    每字后两字相同，如同锁链，环环相扣，且巧用人名，的确表现了两人的慧心。 　　
    9.顶针对。 　　
    明朝解缙以善作对联出名，八岁时游南京金水河玉栏杆，胡子祺出一上联： 　　
    金水河边金线柳，金线柳穿金鱼口； 　　
    命他对下联。他脱口而出： 　　
    玉兰杆外玉簪花，玉簪花插玉人头。 　　
    联语前后语段的尾首三字“金线柳”、“玉簪花”相同，如同顶针续麻，是为顶针对。 　　
    10.变读对。
    姜女庙有副名联，相传为文天祥撰： 　　
    海水朝，朝朝朝，朝朝朝落；　　
    浮云长，长长长，长长长消。 　　
    此联变读方可读通： 　　
    海水潮，朝朝潮，朝潮朝落；　　
    浮云长，常常长，常长常消。 　　
    11.集句对。
    集古人诗文成句为对，是为集句对。集句为对，看起来容易，实际不易，第一须对得工，第二须古为今用，人为我用。 　　
    楚中名士张次士，尝与某中书同游金焦，中书时罢官，乞张次士撰联为赠，张书集句二十字云： 　　
    冠盖满京华，斯人独憔悴；　　
    江山留胜迹，我辈复登临。 　　
    上联录杜甫《梦李白》之二，杜甫诗句是为李白被流放夜郎抱不平，下联录自孟浩然《与诸子登岘山》，借晋羊祜登岘山之典寄托江山依旧、人生短暂的感伤。即有为中书罢官抱不平之意，又有劝中书浪迹山水、放浪形骸之意，兼同情与慰解于一炉，确是巧妙。 　　
    12.绝对。
    绝对的含义有二，一是指巧到绝妙之处，无有过者，二是指单有上联或下联，无人对出另一片。清朝对联大师纪昀曾夸口：天下未有不可对之对。其妻于月夜指纱窗为对难他： 　　
    月照纱窗，个个孔明诸葛亮； 　　
    纪苦思而不得下联，使此出句成为绝对。至近代方有人对出： 　　
    风送幽香，郁郁畹华梅兰芳。 　　
    梅兰芳名兰，字畹华，艺名兰芳。此对句对得恰到好处。至今未有第二，可谓绝对。 　　
    有一个年轻的尼姑，长得很漂亮，人劝她还俗出嫁，她便以联选夫，其出句为： 　　
    寂寞寒窗空守寡 　　
    由于每字上边都是宝盖头，下联很难相对，至今无人对出，成为名副其实的绝对。
     
三、对联的审美价值 　　
    对联作为一种艺术品，和其他艺术一样，有它自己特有的审美价值。它从产生至今已有近千年的历史，可谓经久不衰；它被广泛运用于政治斗争、风景名胜、楼台殿阁、婚丧寿诞、自勉题赠、铺肆百业、文学艺术(如章回小说的题目、戏剧的正名等)，渗入社会生活的各个方面，都和它强大的艺术生命力不可分离。而这种艺术生命力正来源于它特有的其他艺术不可代替的审美价值。 　　
    对联的审美价值，首先表现在它的特殊的艺术形式上。王国维说：“一切之美，皆形式之美也。”对联以其对称、整齐的外在形式给人一种庄重和谐的美感，陈望道在《美学概论》中说：“对称底特色，先要算到带有镇定沉静等情趣。它底情性，是安静的。故如街树平列的通路，屋形对称的庙宇，及结跏跌坐的禅姿等，每觉有一种静定幽闲的气氛漂浮着。”“因为对称是安静的，宜于表现镇定沉静等情趣的形式，所以它就随在带有庄重严肃的神情。如街树对称，便觉有稳重之感；礼堂对称，也便有庄重之感。大抵尊严的神佛用以多作对称形，就是如此。轻佻的小丑，常要揭起衣角破了对称形，也就是如此。”对联从联语的对仗到书写的整齐、张贴的左右对称以及以大红纸为底色，都给人一种端庄稳重之感。而端庄则是构成美的特质之一。这正如毕达哥拉斯学派所说：美是“数的和谐”，是“把杂多导致统一，把不协调导致协调。” 　　
    其次，对联的审美价值还表现在它的艺术内容上。美可分为自然美、社会美和艺术美三大类。艺术美是自然美和社会美的升华和结晶，最高而又最集中地体现审美价值的是千百年来人类创造的优秀艺术。因为它们都是按照美的规律塑造出来的形象和形象体系。 　　
    对联的艺术美是自然美和社会美的最为集约的升华与结晶，它是自然美与社会美的再现，同时又高于自然美和社会美，因为它溶进了作者对美的追求，加进了作者的创造。拿再现自然美来说，优秀的风景名联，以高度凝炼而又形象的手法将眼前之景缩于三言两语之中，如同优秀的摄影和风景画，它给人的审美享受往往比实景更多，层次也更深。因此中国名园必有名联，没有名联的山水胜景虽然也给人以美的享受，但毕竟多是一种野趣，缺乏典雅之感，加上名联，就使美景平添诗情，给人优美典雅之感，这就提高了美的层次。另外，多数人观风望景时或者由于走马观花或者由于审美能力不足，往往见景不见美，而一副优秀的对联却能将景致的特色加以点拨渲染将人引入一种美的意境，使人茅塞顿开，悟出眼前景致之妙，因而得到更多的精神上的愉悦和满足。 　　
    再拿再现社会美来说，人类美好的感情，崇高的道德伦理观，在对联中也能得到精美的反映，寿联婚联寄托了人们美好的祝愿，换联寄托了人们无限的哀思和对死者美德的颂扬。而充满幽默情趣的谐谑联，则以含笑的批评或以辛竦的讽刺鞭挞了一切卑微、鄙陋、丑恶的现象，从另一方面颂扬了人类崇高的感情和美德，因此也能给人以轻松的快感和美的享受。 　　
    第三，对联的审美价值，还在于它是一种综合艺术，它将文学的艺术美和中国特有的书法艺术溶为一体，凡是篆刻于山水名胜、楼台殿阁、庙宇铺肆的传世的对联，大都出自书法名家之手，用于日常生活如长期悬挂的对联，虽然不一定出自名家，也大都请擅长书法的人写，因此对联艺术和书法艺术如同孪生兄弟，总是难分难舍。所以看一副优秀的对联，不仅能得到诗情的陶冶，而且还能得到书法艺术的美的享受。

东方林海

格律诗的基本特点

    根据诗歌押韵的规律,古诗可以分为格律诗和非格律诗两种.非格律诗也称古体,古风.格律诗也称为近体诗或近体. 所谓韵,指汉语拼音中的韵母.一个汉字有声母和韵母,韵母相同的字叫同韵字,凡同韵的字都可以押韵.押韵就是把同韵的字放在不同句子的末尾,所以韵又叫"韵脚".
    古体诗的基本特点是:字数和句数不定;每首可用一个韵,或者两个甚至两个以上的韵,允许换韵;既可在偶数句押韵,也可奇数句和偶数句都押韵. 近体诗也叫格律诗,包括律诗和绝句.近体诗只有五言,七言两种,由四句构成的称为绝句,由八句构成的称为律诗,多于八句的叫排律,也叫长律.
    律诗的四联,第一联叫首联,第二联叫颔联,第三联叫颈联,第四联叫尾联.
    颔联和颈联必须对仗,首联和尾联可对可不对.绝句的两联可对可不对.排律的首联可对可不对.中间各联必须对,最后一联不对.
    不管四句的绝句还是八句的律诗，都是 起、承、转、合。
    绝句和律诗有对仗和对韵的要求。
    对仗：每两句的相同位置上的字词要具有相同的词性和相对的词义。
    对韵：第二句中第2、4、6个字的发音要与第一句中相同位置的字发音的平仄韵相对。
    所谓平音，就是汉语拼音的一声和二声，仄音，就是三声和四声。
    例如，千古名句：
    两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
    其中，两和一都是数词，个和行都是量词，黄和白都是颜色名称，鹂和鹭都是鸟名，鸣和上都是动词，柳和天都是时空物质的名词。这些都符合对仗的要求。对于对仗，过去有一段对仗歌：天对地，云对风，山花对海树，大陆对苍穹，牛女二星河左右，参商两岳斗西东，茅屋店外皓月坠林鸡唱韵，板桥路上清霜锁道马行踪等等往后我也不知道了。 个、鹂、鸣的平仄韵分别为仄、平、平，行、鹭、上的平仄韵分别为平、仄、仄，正好相对。 另外，平仄韵要求第三句要和第二句相贴，也就是说相同。所以有“一三五不论，二四六相对”的说法。
    格律诗包括律诗、排律和绝句三种。 基本特点简单的说：句子必须是双数，如四句、八句、十二句、十六句等。讲究平仄 、用韵和对仗三个方面。而平仄又包括粘对、避孤平、避三平调等。
    格律诗--诗歌的一种。篇式、句式有一定规格，音韵有一定规律，变化使用也要求遵守一定的规则。它是古老和传统的诗体，结构严谨，字数、行数、平仄或轻重音、用韵都有一定的限制。不同的国家有不同的格律诗。如中国的近体诗(绝句、律诗)、西方的十四行诗、五行打油诗、四行诗、西班牙的八行诗、意大利的三行诗以及日本俳句等。
    格律诗是在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。它规定诗有定句，句有定字，字讲平仄，严格压韵，而且律诗的中两联要对仗等。它是根据汉语一字一音，音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的，所以具有相当强的生命力而流转不息。 格律诗对声律的要求极为严格。声律包括压韵和平仄，其中又以平仄最重要。
    格律诗分为绝句和律诗，都分五言和七言，律诗还有排律。那种以为绝句就是律诗的分割的观点应该说是不正确的，绝句产生在律诗之前，绝句产生的时候格律诗还没有完全定型，故而还有不合律的古绝存在，如床前明月光。 格律诗的定字定句要求大家大体都知道，值得一提的是律诗的中间两联一定要对仗。韵脚方面格律诗多以平韵为主，起首一句可压韵也可不压韵，其他的单句尾字讲究平仄，一定要与韵脚的平仄相反。那么最难的，应该就是句中字的平仄问题了。
    这里，我们简单地说一下格律诗的创作规则。关于格律诗的创作，王永义先生编了个歌谣，可供参考： 格律不难记，二四六分明。首句仄平仄，或为平仄平。 上下句要对，邻句粘即成。四字防孤平，末防三连同。
    七绝重一遍，七律也就成。双末押平韵，单末多仄声。 七言去两字，五言不费功。起收式怎知？首句二末定。 大体意思是：近体诗的格律不难记住，每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄，或者是平仄平。上句第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立，邻句，就是第一联的末句和第二联的首句，第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平，它自己是平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平，每句末三个字应防止全平或全仄。确定了绝句格律的步骤，再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声，押一个韵，单句末一字多数是仄声。七言诗的格律去掉前面两个字，注意，此时第四字应为第二字，就成了五言诗的格律了。一首格律诗是平起还是仄起，是平收还是仄收，都要看第一句第二字和该句末一字。

醉梦无痕

东方林海 发表于 2025-3-11 09:51
格律诗的基本特点

    根据诗歌押韵的规律,古诗可以分为格律诗和非格律诗两种.非格律诗也称古体,古风.格 ...

林海小屋就是一个大教室。谢谢你，林海朋友。

红桔子

小白兔🐰厉害👍🏻，高深莫测啊